Idomeneo - Wolgang Amadeus Mozart

Não querendo perder nenhum dia, coloco aqui o primeiro artigo de uma série a respeito da ópera que será irradiada no próximo domingo, às 15:00hs pela Radio Cultura FM de São Paulo, com a seguinte apresentação:

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas
MOZART - Idomeneo. Solistas: Francisco Araiza, Susanne Mentzer, Barbara Hendricks. Coro e Orquestra Sinfônica da Rádio Bávara. Reg.: Sir Colin Davis.

Mozart dispensa recomendações, amanhã estaremos aqui repetindo sua biografia, apenas agilizamos a apresentação de Idomeneo para que possamos recuperar os poucos dias perdidos.

Jacques

Idomeneo e a Guerra de Tróia

A ópera Idomeneo, de Mozart, se desenvolve no contexto da Guerra de Tróia. A história da Guerra de Tróia é uma estranha mistura de fatos e mitos. A maioria das lendas propagadas por vários artistas e poetas são mais conhecidas do que os fatos realmente comprovados sobre essa guerra.

Supostamente a Guerra de Tróia teve início no céu em um concurso de beleza. Todos os deuses e deusas estavam festejando no banquete de casamento do rei Peleu e Tétis exceto Eris, a deusa da Discórdia. Eris não tinha sido convidada pelo receio de que ela poderia perturbar a celebração. Furiosa por essa humilhação, a deusa compareceu ao banquete sem ser anunciada e atirou uma maçã de ouro sobre a mesa dos deuses. Na maçã estava escrito “para a mais bela”.

Imediatamente as deusas Atena, Afrodite e Hera começaram a disputa para ver quem legitimamente merecia a maçã. Recorreram a Zeus, o rei dos deuses, para uma decisão, mas este, sabiamente, se recusou a tomar partido sugerindo que perguntassem a um jovem e bonito pastor chamado Páris.

As três deusas foram visitar Páris em sua colina onde ele cuidava de seu rebanho. Cada uma lhe ofereceu uma recompensa em troca de ser nomeada a mais bela. Atena prometeu-lhe uma grande sabedoria e glória militar; Hera ofereceu a Páris o poder sobre todos os reinos do mundo e Afrodite disse-lhe que ela poderia dar-lhe o amor da mulher mais linda do mundo. Páris entregou a maçã de ouro a Afrodite.

Nessa época, Páris não sabia que era um príncipe da Casa Real de Tróia. Finalmente reconquistou seu legítimo lugar e viajou para a Grécia como Embaixador. Durante sua estada na Grécia se apaixonou por Helena, a mulher mais linda do mundo, e quando Páris regressou a sua pátria, Helena o acompanhou. Infelizmente, Helena já era casada com o Rei grego Menelaus que ficou furioso pelo ultrajante insulto. Menelaus pediu ajuda a seus aliados gregos e eles cruzaram os mares dispostos a guerrear contra Tróia. Por essa razão, freqüentemente, Helena é citada como a mulher com “o rosto que lançou mil navios ao mar”.

A Guerra de Tróia foi o tema inspirador de Homero para um dos mais antigos e famosos poemas épicos do mundo, A Ilíada. Através dos séculos a heróica saga inspirou outros autores e artistas a criarem obras de arte de perdurável valor. Por muito tempo a história de Tróia foi considerada pura ficção até que um arqueólogo amador, chamado Heinrich Schliemann, descobriu suas ruínas na década de 1870. O lugar da antiga Tróia é, hoje em dia, conhecido como Hisarlik, na Turquia. Os historiadores, atualmente, acreditam que as histórias sobre a Guerra de Tróia referem-se aos vários conflitos entre os gregos e os troianos para o controle das prósperas rotas comerciais marítimas.

Baseado na sinopse publicada pela Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Center

Não pensem que esqueci dos amigos

Por vezes o calendário de programações da Radio Cultura nos prega peças...

Ainda tinha esperança que a programação de Dezembro estivesse no ar antes do último dia de Novembro. Em vão, provávelmente, estará publicado no site amanhã.

Enquanto isso vou tentando escutar, na programação normal, o eventual anúncio da ópera, coisa que não consegui escutar até agora.

Nos falamos, ainda nessa semana.

Jacques

Parsifal - Libreto Original e Tradução (e mais...)

Na nossa busca em melhor informar aos nossos leitores, nós mesmos, acabamos aprendendo muito com a experiência dos outros.

É claro que é impossível conhecer todos os sites que se dedicam à difusão de informações sobre as óperas. Tenho de reconhecer qua as coisas funcionam de uma maneira mais ou menos aleatória. Começamos com o que sabemos, partimos para a pesquisa em bibliografia que possuímos e, tendo um esqueleto do que pretendemos, partimos para a pesquisa na Internet.

Até aí nada original. O que é interessante é chegar a algum site que já tenha pesquisado sobre o assunto sobre o qual pretendemos pesquisar e obter subsídios valiosos para adicionar ao nosso esqueleto.

Hoje pela manhã, estava dando tratos à bola de como seria árido colocar o libreto da Parsifal, para aqueles que não têm conhecimento da língua alemã, entre os quais me incluo, isso até seria interessante, e, como tornar essa tarefa mais apetecível aos demais? Bem ou mal, estamos mais habituados, pelo menos eu estou, com outras línguas, o italiano soa mais fácil aos nossos ouvidos operísticos, apenas para ficar em uma língua.

A boa supresa vem de um outro site, em português, que além de dar uma sinopse nada resumida, ainda coloca o libreto em alemão com a respectiva tradução para o português....

Magnífico!

Minha recomendação de hoje, é no sentido de acessarem a página:

Wagner em Português

Libretos Originais de Richard Wagner,
com Tradução em Português

O link acima representa apenas a página da Parsifal, no entanto, no mesmo site, aqui , há links para várias outras obras de Wagner.

Não há necessidade de apreciar com moderação... Essas informações, por mais que sejam sorvidas, não embriagam a ninguém, independentemente do tamanho da dose.

Jacques

Parsifal - Sinopse

Stephen Milling as Gurnemanz and Christopher Ventris as Parsifal in Seattle Opera's production of Richard Wagner's Parsifal. Photo by Chris Bennion (2003).


Ópera em Três Atos

Música de Richard Wagner

Texto em alemão do compositor, baseado em Parzifal de Wolfram von Eschenbach e das Lendas do Graal de Chrétien de Troyes


Première Mundial: Bayreuth, Festspielhaus, 26 de julho de 1882

Personagens:

Amfortas, filho de Tuturel e soberano do reino de Graal (baixo-barítono),
Titurel, o antigo soberano (baixo),
Gurnemanz, veterano cavalaeiro do Graal (baixo),
Klingsor, mago (baixo),
Parsifal (tenor),
Kundry (soprano),
Primeiro e segundo cavaleiros (tenor, baixo),
Quatro escudeiros (sopranos, tenores),
Seis das donzelas das flores de Klingsor (sopranos).

A fraternidade dos cavaleiros do Graal, jovens e meninos, donzelas das flores (dois coros de sopranos e contraltos)

Sinopse:

Ato I

Espanha Medieval. Em uma floresta próxima ao templo do Santo Graal em Monsalvat, Gurnemanz fala a um grupo de jovens cavaleiros sobre Amfortas, o guardião do graal e sua visão na qual um "tolo puro torna-se sábio através da compaixão" se tornará, um dia, o rei do Graal. Seu líder, Amfortas, passa a caminho de seu banho. Seguindo-o está uma mulher estranha e desgrenhada chamada Kundry, que trás um bálsamo para a ferida de Amfortas, que nunca cicatriza e que lhe causa grande sofrimento.

Após o sofredor Amfortas ser trazido para o lago, Gurnemanz diz a seus companheiros como Kundry traiu seu rei colocando-o nas mãos do feiticeiro Klingsor. Klingsor, furioso porque ele não foi aceito na fraternidade dos cavaleiros, capturou a Santa Lança - que havia ferido Cristo - de Amfortas e infligiu-lhe uma ferida que somente poderá ser cicatrizada por um jovem inocente que se transformará em sábio através da compaixão.

De repente, um cisne cai no chão, abatido por uma flecha. Os cavaleiros arrastam um jovem que está envergonhado, mas que não consegue explicar sua conduta, nem mesmo dizer qual é o seu nome. Gurnemanz, sentindo que ele poderia ser o salvador que eles estavam procurando, convida o rapaz para ir ao templo onde um ritual sagrado devia ser observado.

No Hall do Santo Graal, Amfortas e os cavaleiros preparam-se para comemorar a Última Ceia de Cristo. Amfortas hesita em descobrir o cálice, seu sofrimento aumentando na presença do sangue de Cristo. O rapaz, Parsifal, sente seu coração se apertar quando Amfortas grita de dor. Os cavaleiros descobrem o Santo Graal e quando ele lança seu brilho benéfico, a comunhão é celebrada. Quando Gurnemanz questiona Parsifal sobre o que ele viu, o jovem balança sua cabeça sem compreender. Desapontado, Gurnemanz o retira.

Ato II

Na torre de seu castelo mágico, Klingsor manda sua escrava Kundry, disfarçada em uma linda mulher, seduzir um estrangeiro bonito. O jovem a quem Gurnemanz retira do templo entra no jardim mágico de Klingsor e é cercado pelas Mulheres-Flores do feiticeiro. Kundry chama-o pelo nome, Parsifal, e tenta seduzi-lo fazendo-o lembrar-se de sua infância e de sua mãe. Mas, quando ela o beija, ele foge. Solidariamente entendendo a agonia de Amfortas, Parsifal é capaz de resistir a Kundry.

Como último recurso, Klingsor arremessa a Santa Lança nele. Pegando-a em pleno vôo, Parsifal faz o sinal da Cruz e o domínio de Klingsor desaparece.

Ato III

Anos mais tarde, Gurnemanz, agora um ermitão e idoso, encontra a exausta Kundry próxima à sua cabana. Quando ele a revive, um cavaleiro estranho, usando uma armadura, se aproxima. Com entusiasmo crescente, Gurnemanz reconhece, primeiramente, a Santa Lança e, depois, aquele que a segura. Quando Parsifal exclama em razão da beleza dos campos na primavera, o ermitão responde que é a magia da Sexta-Feira Santa.

Os três viajam até o templo do Santo Graal. Em meio ao regozijo solene, Parsifal alivia o sofrimento de Amfortas e toma seu lugar como o novo rei dos cavaleiros. Kundry morre pacificamente enquanto Parsifal eleva o Graal para liderar os cavaleiros na celebração da comunhão.

Jacques

Baseado na sinopse publicada pela Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Center e no Kobbe - O Livro Completo das Óperas

Wagner, Leitmotifs e Gesamtkunstwerk

Para poder melhor entender Parsifal de Wagner, é oportuna a leitura dessas linhas. Wagner, um dos expoentes máximos da ópera alemã, não poderia deixar de levar em conta todos aqueles que o precederam.

A ópera alemã, Wagner em particular, lida com "Leitmotifs", mesmo anteriormente a ele, de maneira mais sutil, já havia um encaminhamento nessa direção, se a palavra ainda não existia, Mozart, na sua época, cerca de cem anos antes, na sua fase de óperas em alemão, já lidava com conceitos assemelhados, abaixo a explicação.

Um Leitmotif (também escrito como leitmotiv) é um termo criado pelo amigo de Wagner, H. von Wolzogen, para denotar o método fundamental de composição das últimas óperas de Wagner, ou seja, a representação dos personagens, situações e idéias recorrentes através de motivos musicais. O próprio Wagner usou o termo GRUNDTHEMA ou "tema básico". Estes leitmotifs não são melodias rigidamente fixas, mas são usados de maneira muito flexível, com modificações no ritmo, altura do som, tempo, etc., de acordo com os requisitos da situação em particular. Deve-se notar que os extensos "Quadros de Leitmotifs" encontrados nas edições populares das óperas de Wagner não foram feitos por ele, nem por nenhum daqueles cujos nomes são apresentados

Todas as últimas óperas de Wagner (O Anel, Tristão e Isolda, Die Meistersinger e Parsifal) basearam-se em um conceito de Drama Musical como uma forma de arte universal, GESAMTKUNSTWERK, na qual todas as artes são transfiguradas, sacrificando sua identidade individual e algumas de suas características especiais para realizar a nova associação. A música não é mais dividida em árias tradicionais e recitativos; a música é, agora, um fluxo contínuo.

Segundo a teoria de Gesamtkunstwerk de Wagner, os mitos são um assunto ideal, não somente porque eles divertem, mas também porque são significativos ou simbólicos. O significado do mito é expresso em poesia, mas é inevitavelmente levado para a canção, pois somente a música é capaz de transmitir a intensidade de sentimento ao qual as idéias do poema dão origem.

A música de Wagner é flexível (ritmo não periódico) e livre (sem divisões formais introrecitativas e árias). A música orquestral é contínua durante o ato e é unificada pelo uso do LEITMOTIF. Estes pequenos temas musicais, cada um ligado a uma pessoa, coisa ou idéia em particular, recorrem, variam ou se desenvolvem musicalmente de acordo com a recorrência, variação ou desenvolvimento do objeto correspondente no drama.

Embora a explicação seja sucinta, ela cria um brilho para a escuta de Parsifal (bem como as demais óperas de Wagner). Aqui cabe apenas uma nota, podemos analiticamente encarar essa audição, levando-se em conta toda essa explicação, ou podemos nos levar para o lado do devaneio, o de escutar a música e a trama da ópera, deixando-nos flutuar ao sabor do gênio de Wagner e esquecer por algum tempo o borburinho e o redemoinho que nos assombra o dia a dia.

Jacques

Baseado num texto do Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Center

Parsifal - Richard Wagner e uma breve biografia

Neste domingo, às 15:00hs, a Radio Cultura de São Paulo, irradiará, a ópera Parsifal de Richard Wagner.

A versão que ouviremos é, de acordo com o anúncio abaixo, o seguinte:

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas
WAGNER - Parsifal. Solistas: George London, Martti Talvela, Hans Hotter, Jess Thomas, Gustav Neidlinger, Irene Dalis. Coro e Orquestra do Festival de Bayreuth. Reg.: Hans Knappertsbuch.

A presente biografia é baseada num artigo do Metropolitan Opera International Broadcast Information Center.

Wagner é um dos mais importantes compositores de óperas. Na realidade Wagner é um dos mais importantes compositores de sua geração. Sua obra é extensa e Wagner sempre cuidou muito bem de todos os aspectos das suas composições, sendo um perfeccionista. Ao lado dessa perfeição, Wagner foi um inovador do gênero, abrindo novos horizontes a toda as futuras gerações. A respeito disso leiam o penúltimo parágrafo da sua biografia.

A gravação que ouviremos, é das mais conceituadas e é considerada uma das "gravações definitivas" de Parsifal. Foi gravada em 1962 e permanece como uma jóia que desafia os anos. Uma crítica dessa gravação pode ser lida no link que deixo aqui.

Vamos nos preparando para mais essa audição de gala.

Jacques




Richard Wagner 1813-1883

Richard Wilhelm Wagner nasceu em 22 de maio de 1813, em Leipzig, Alemanha. Comparado à maioria dos outros compositores famosos, sua educação musical começou relativamente tarde; começou a estudar violino e piano somente com a idade de quatorze anos. Logo ele começou a estudar composição e teoria, e depois de seis anos de estudo, tinha adquirido experiência suficiente para tornar-se mestre do coro no Teatro Würzburg. Durante esta época ele também escreveu a sua primeira ópera, denominada Die Feen, baseada na peça de Carlo Gozzi, La Donna Serpente.

Embora Die Feen não tenha sido executada durante , mais óperas se seguiram. Em sua terceira ópera, Der Fliegende Holländer, Wagner começou a experimentar cuidadosamente a ruptura dos personagens estabelecidos para fins dramáticos, um procedimento que fica mais evidente em Tannhäuser (Dresden, 1845). O estilo do amadurecimento de Wagner é melhor exibido na ópera Lohengrin, terminada em 1848. Nessa época, a Alemanha estava passando por uma reviravolta política e uma revolução, e Wagner foi exilado para a Suíça, por sua participação em atividades revolucionárias. Por seu exílio, Lohengrin não foi produzida até 1850.

No exílio, Wagner começou a trabalhar em um poema dramático denominado Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried), que evoluiria para seu famoso ciclo de quatro noites, Der Ring des Nibelungen (O anel do Nibelung). O desenvolvimento deste trabalhado foi estendido por mais de uma década, e foi atrasado pelo seu trabalho em duas outras óperas: Tristan und Isolde e Die Meistersinger von Nürnberg.

Em Tristan (1865), Wagner atingiu os limites distantes da harmonia cromática, apontando o caminho para a sistematização da atonalidade de Arnold Schoenberg. Esta história, a quintessência do romantismo, reflete a suscetibilidade do compositor às idéias filosóficas de Schopenhauer e aos encantos da poetisa Mathilde Wesendock. Die Meistersinger (1868), muito mais diatônica em estilo musical, reflete o interesse de Wagner em corais protestantes e serve como contraponto às raízes estruturais da música alemã.

Durante seu período de maior produtividade, Wagner teve a sorte de ter o apoio de duas pessoas. Uma delas foi o rei da Bavária, que correu o risco de receber a desaprovação de seu gabinete de ministros, apoiando Wagner abundantemente, com fundos do estado. A outra foi Cosima von Bülow, irmã de Franz List, que enfrentou o ridículo e a desaprovação social ao abandonar seu marido para se tornar a amante de um compositor vinte e quatro anos mais velho que ela. Cosima e Wagner casaram-se em 1870, depois que ela já tinha dado à luz três filhos ilegítimos. O marido de Cosima, Hans von Bülow, foi um discípulo devotado de Wagner, e o maestro da estréia de Tristan und Isolde.

Além de seu revolucionários e influentes trabalhos de arte, Wagner deixou como legado outro monumento que mudou o mundo musical. Na pequena cidade de Bayreuth da Bavária, Wagner construiu um teatro para óperas, projetado especialmente para apresentar seus próprios trabalhos. Nesse teatro, Wagner esperava promover o que ele chamou de Gesamtkunstwerk, um trabalho de arte total, no qual o público seria completamente imerso em uma fusão de drama, música e poesia. A administração desse teatro ainda está nas mãos dos descendentes de Wagner.

Wagner morreu em 1883, mas seu legado continua a ser apreciado nos mundos da música e do teatro.

Freeman, John W. The Metropolitan Opera: Stories of the Great Operas. New York: The Metropolitan Opera Guild, W.W. Norton & Company, 1984.

A presente biografia é baseada num artigo do Metropolitan Opera International Broadcast Information Center.

Um artigo mais do que importante - Criando sons: a liberdade perdida - Caderno 2 de 20/11/05

Por vezes, quando escutamos uma gravação, perdemos a noção do que está por trás.

Um ato banal de ouvir uma rádio ou de colocar um CD para tocar, não nos faz perceber o que é o progresso, uma tecnologia. Se pensarmos que o próprio radio tem um pouco mais de um século e que o CD que escutamos no carro ou em casa mal beira os vinte anos, vemos que percorremos uma maratona inteira.

Aspectos que são abordados no artigo abaixo passam, de longe, da nossa capacidade imaginativa.

Hoje, peço sua licença para transcrever o artigo, publicado no Caderno 2, com considerações que nos levam a imaginar como o segmento da música mudou nesse último século.

Neste artigo, além dos aspectos tecnológicos das gravações própriamente ditas, podemos vislumbrar como era difícil o simples escutar de uma música ( sem esquecer da dificuldade em executar uma música, o esforço intelectual e o esforço físico, além de muito talento). Daí a propriedade da abordagem de um tema subjacente, qual seja, a técnica dos estúdios somada à técnica dos intérpretes para, ao fim, chegarmos ao displicente ato de apertarmos um botão e, mágicamente, adentrarmos numa dimensão que nossos antepassados não foram agraciados.

Boa leitura!

Jacques

Criando sons: a liberdade perdida
Estudo mostra como o advento das gravações transformou a técnica dos intérpretes e também nossos ouvidos

Charles Rosen
The New York Review of Books

Antes de 1900, a música era vivenciada em casa, por familiares que tocavam algum instrumento ou cantavam. Nas sociedades ocidentais, mesmo que a maioria dos músicos profissionais fossem homens, a maior parte da música era feita pelas mulheres, de quem se esperava que aprendessem a cozinhar, costurar e tocar piano. Mais excepcionalmente, música poderia ser ouvida em alguns espaços públicos: a sala de concerto, a casa de ópera, a igreja. Já no século 21, tudo mudou. Tanto a música pública como a privada são apresentadas por gravações. Poucas pessoas ainda fazem música em casa. Por causa da diminuição do espaço, é hoje inconveniente ter em casa um piano, uma vez peça indispensável em qualquer moradia.

Longe das grandes cidades, a música feita ao vivo também está desaparecendo. Muitas das pequenas cidades acostumadas a séries próprias de concertos as perderam. Mesmo transmissões, pelo rádio ou TV, de óperas e concertos sinfônicos tem sido amplamente eliminadas. Em casa, hoje, tocamos CDs. Estações de rádio, clássicas ou pop, tocam CDs. E mesmo companhias de balé e produções teatrais preferem gravações à contratação de músicos.

Performing Music in the Age of Recording (Fazendo música na era das gravações), de Robert Phillip, é uma análise brilhante de como este quadro afetou o estilo das interpretações. Sua tese principal é a de que gravações levaram o estilo dos músicos em direção à busca por maior precisão e perfeição, perdendo espontaneidade e calor nas interpretações. Tudo isto é verdadeiro e completamente documentado por Phillip. No entanto, há outras forças em ação nesta mudança de abordagem do estilo musical. Por exemplo, uma conhecida história conta que Arturo Toscanini visitou Giuseppe Verdi para preparar a primeira execução do Stabat Mater. O jovem maestro pediu ao idoso compositor permissão para fazer um leve 'ritardando' (mais lento) em determinada passagem. "Mas você tem que fazer um ritardando aqui", respondeu Verdi. "Mas você não escreveu um", disse Toscanini. E Verdi completou: "Pois você pode imaginar o que os maestros fariam se eu tivesse escrito um..." É óbvio que a liberdade de tempo tão valorizada por Phillip era uma necessidade. Mas é preciso dizer que, muitas vezes, foi abusada, com resultados desastrosos.

Mas uma das mais fascinantes seções do livro de Phillip é sua discussão sobre como os compositores do início do século 20 gravavam ou supervisionavam as gravações de suas próprias peças. Phillip entende que não há uma única resposta para a questão sobre se os compositores realmente aprovavam as interpretações às vezes bastante diferentes do texto original ou se apenas estavam se contentando com o que conseguiam ou ainda se haviam mudado de idéia a respeito de suas obras - como muitas vezes acontecia.

As gravações de Bela Bártok são um caso especial. Ele não foi apenas um grande compositor que ajudou a revolucionar o estilo musical mas também um grande pianista. Phillip, sempre preciso, escreve que "suas interpretações soavam surpreendentemente românticas nas suas liberdades", e contrasta o toque de Bártok para sua própria música com o de pianistas modernos, que a tocam "com um corte mais percussivo, tratando seus tempos e ritmos de modo mais rígido do que o próprio Bártok fazia". É certamente verdade que as interpretações de Bártok para sua música tinham uma elegância relaxada que se perdeu no trabalho dos jovens pianistas que enfrentaram sua música. O fato é que Bártok foi tanto um compositor que ajudou a revolucionar a música do início do século 20 quanto um pianista tradicional das antigas.

Com mudanças radicais de estilo, leva mais de uma década para os intérpretes encontrarem um modo adequado de dar voz ao novo. Podemos rastrear este processo em gravações da música de Stravinski, nas quais o que a princípio soava estranho e pouco convincente mais tarde seria tocado com mais naturalidade e calor. O truque, como sempre, é encontrar uma forma de expressão adequada ao novo. O horror de Stravinski quando ouviu Koussevitzky reger sua Sinfonia para Instrumentos de Sopro, por exemplo, foi causado pela imposição do maestro de clichês da interpretação romântica. Aquilo provocou por décadas o comentário absurdo do compositor de que sua música não era expressiva, uma tentativa de evitar o perigo da expressão irrelevante.

As discrepâncias entre a música e as interpretações de Bártok não podem ser explicadas facilmente: primeiro, ele esperava que sua música fosse tocada livremente e com a graça e o calor que caracterizava seu estilo; segundo, seu próprio treinamento como pianista nem sempre o permitia enfrentar completamente a originalidade de suas concepções como compositor. Os pianistas que o seguiram eram mais acurados, mas não tinham a graciosidade que ele soube trazer para sua própria música. Pianistas mais novos, porém, Andras Schiff em particular, conseguiram tanto recuperar muito da qualidade graciosa de Bártok quanto manter a fidelidade ao texto. Queremos ouvir o que Bártok escreveu ou o que ele tocava? Ambos, se possível, e ao mesmo tempo.

As mudanças na interpretação musical registradas por Phillip são parte de um movimento mais amplo das artes no sentido de jogar fora os clichês dos excessos românticos. Ouvir hoje uma gravação de Sarah Bernhardt entoando Racine pode nos fazer rir. Ainda assim, como na música, a busca por um estilo menos amaneirado de interpretação, um modo mais informal de falar os versos, resultou em uma perda de poesia.

O propósito das gravações mudou radicalmente durante o século 20. A princípio, nos discos de 78 rotações, havia tempo apenas para peças curtas, em sua maioria peças de bis. Projetos mais ambiciosos tiveram, então, início, envolvendo conjunto de peças: as 32 sonatas de Beethoven tocadas por Arthur Schnabel, o primeiro ato da Valquíria com Lotte Lehmann, regida por Bruno Walter. Quando todos os quartetos de Beethoven e todas as sinfonias de Haydn foram colocadas em disco, não era mais uma performance que estava sendo gravada mas um corpo de música. A ênfase mudara. A performance é efêmera; obras perduram. E quando uma gravação pretende ser uma imagem da música e não o retrato de uma interpretação individual, então mesmo excêntricos detalhes tornam-se menos desejáveis. Mas se uma gravação deve ser uma representação adequada da música, ser ouvida não apenas uma vez, mas muitas e muitas, parte desta perda é inevitável e mesmo correta. Por outro lado, o concerto, imperfeito que possa ser, tem compensações que nenhuma gravação pode ter: uma performance competente da introdução do último movimento do Quinteto de Mozart traz lágrimas a meus olhos. Nunca chorei com uma gravação.

Há, porém, gravações suficientes onde a precisão e uma falta sóbria de maneirismos alcançam um estado de graça. Entre elas, o Concerto para Violino de Brahms com Kreisler (regido por Leo Blech e não Barbirolli), a cena final do Crepúsculo dos Deuses com Frieda Leider, Rosa Ponselle e Giovanni Martinelli na última cena de Aida, a interpretação de Toscanini para a Iberia de Debussy. Todos podem fazer suas listas. Talvez a melhor coisa do livro de Phillip seja o modo como nos faz apreciar a herança nos dada pelas gravações, e nos força a reconhecer as limitações de nosso gosto pela compreensão do que já saiu de moda. Ele nos permite estimar o quanto já perdemos em nossas rejeições.

Charles Rosen é autor, entre outros livros, de Piano Notes: The World of the Pianist e de Romanticism and Realism

Transcrito do Caderno 2 do jornal O Estado de São Paulo de 20/11/05

La Favola d'Orfeo - Sinopse

Ópera em um prólogo e cinco atos de Claudio Monteverdi. Libreto de Alessandro Striggio.

Estréia: apresentação privada na Accademia degl'Invaghiti, Mântua, fevereiro de 1607. Em agosto de 1607, a ópera foi apresentada em Cremona, cidade natal de Monteverdi, é provável que tenham ocorrido montagens cênicas em Turim, Florença e Milão.

Orfeo seria ouvida novamente apenas em 1904, em Paris, em versão de concerto adaptada por Vincent d'Indy, wm 1909 em Milão e em outras cidades italianas, adaptadas por Giacomo Orefice. A primeira encenação moderna data de 1911, na versão d'Indy.

A partir numerosas versões se seguiram, sendo que a versão de 1981, adaptada por John Eliot Gardiner, com Anthony Rolfe Johnson e montada por David Freeman, para o English National Opera é considerada como padrão em nossos dias.

Personagens:

A Música (no prólogo, soprano),
Orfeo, poeta (soprano ou tenor),
Eurídice, sua mulher (soprano),
Uma Ninfa (soprano),
Quatro pastores (três tenores, baixo),
Mensageiro (soprano),
A Esperança (soprano),
Prosérpina, rainha do Mundo das Trevas (soprano),
Plutão, rei do Mundo das Trevas (baixo),
Apolo (tenor ou barítono)

Ninfas, pastores, espíritos do Mundo das Trevas

Sinopse:

Ato I

Pastores e ninfas se regozijam pelo casamento de Orfeo e Eurídice. Os dois pastores e a ninfa têm estrofes soladas entre os coros e o próprio Orfeo canta a primeira ária "Rosa del Ciel". Seguem-se uma stanza para Eurídice e os coros são repetidos. O ato termina com um belo coro manifestando o desejo de que a felicidade geral não traga a infelicidade dos amantes.

Ato II

Dominado pela grande cena do mensageiro e pelo lamento de Orfeo, começa um longo e belo episódio pastoral. Um breve solo de Orfeo é seguido de uma canção estrófica para o segundo pastor e de um dueto para os dois pastores, cada qual com duas estrofes antecedidas de ritornellos. Os pastores cantam uma terceira estrofe, enquadrada por um novo ritornello e a cena conclui-se com um breve coro em que os pastores pedem a Orfeo que cante. Ele entoa "vi ricordo o boschi ombrosi", em quatro estrofes precediadas de um ritornello executadas por cinco viole da braccio, um contrabaixo de viola, dois clavicembali e três chitarroni (NT: Intrumentos antigos). É uma ária simples e despreocupada, estabelecendo à perfeição o clima de alegria e felicidade que, depois de elogiado o canto de Orfeo pelo pastor, será abruptamente rompido à chergada do mensageiro com a notícia da morte de Eurídice.

A serenidade e a felicidade de Orfeo despertaram a inveja dos deuses, o coro logo se mostra apreensivo com a natureza da mensagem que chega, só Orfeo não parece dar-se conta de que a tragédia se avizinha. O mensageiro canta "Ahi caso acerbo" sobre uma linha melódica mais adiante repetida pelos pastores e o coro. É um solo de grande grande relevo emocional e dramático e as poucas frases de diálogo com Orfeo no início, rematadas com o seu dolorido grito de "Ohimé", acumulam extraordinária intensidade pelos meios mais simples.

Encerrado o relato do mensageiro, a primeira reação de horror é a dos pastores (Ahi caso acerbo")> mais um instante e Orfeoataca seu lamento "Tu se'morta, se'morta mia vita", breve, de emoção contida, clássico mesmo, mas de inegualável poder de evocação na música e com uma conclusão (" A dio terra, a dio cielo, e Sole, a Dio") de simplicidade e de arrebatamento absolutamente comoventes.

O coro e os pastores cantam um elaborado treno sobre as mesmas palavras "Ahi caso acerbo" e pranteiam o triste destino de Eurídice, mordida por uma serpente, e Orfeo, transido de dor.

Ato III

Em tom de impressionante solenidade, Orfeo é confrontado com a Esperança. Decide ir à busca de Eurídice nos infernos. Na orquestração, sente-se a presença dos trombones. às sombrias declarações de Cáron sucede-se a tentativa de Orfeo de conseguir o acesso aos infernos graças à beleza de seu canto. É uma ária de rica ornamentação, verdadeiro teste de virtuosismo e, como que quisesse enfatizar esta característica, Monteverdi indica uma combinação diferente de instrumentos para cada estrofe e ritornello. Não deixa de surpreender que o compositor tenha publicado uma versão simplificada, para uso, supõe-se, de cantores incapazes de fazer justiça às complexidades do original.

Cáron confessa ter ouvido a cançãocom enorme prazer, mas só cede depois que Orfeo reitera suas súplicas no mais simples dos recitativos, quem poderia resistir aos semitons ascendentes do arrebatado "Rendetemi il mio ben< style="font-weight: bold;">Ato IV

Prosérpina e Plutão discutem o drama de Orfeo, e o rei dos infernos, exortado pela mulher e pelos espíritos cativos, individualmente e em coro, concorda em devolver Eurídice a seu amado, com a condição de que ele não olhe para trás ao deixar o mundo das trevas> Orfeo se mostra exultante, mas, seu canto de júbilo, é interrompido quando ele olha para trás, a ver se Eurídice a segue. Os espíritos lamentam a transgressão da norma estipulada por Plutão tão rapidamente tenha vindo privá-la da liberdade.

Ato V

Vagando pelas planícies da Trácia, Orfeo lamenta seu coração partido e concita a própria Natureza, que tanto tem se rejubilado com o seu canto, a juntar-se a ele na dor. O ritornello que abre o ato é o mesmo usado no prólogo, e no decorrer desta cena, Monteverdi lança mão de um efeito de eco. Apolo, pai de Orfeo, desce do céu e comunica-lhe que será alçado à imortalidade divina e poderá rever a sua amada Eurídice em meio às estrelas. Os dois sobem ao céu, cantando uma passagem ricamente ornamentada de vocalises. O coro entoa seu adeus numa alegre "Moresca".

(Cabe notar que no libreto original de Striggio a lenda terminava de acordo com a tradição: Orfeo é dilacerado num bacanal pelas mulheres de Trácia, enfurecidas porque não acaba de prantear uma mulher que não verá mais.)

Baseado no livro Kobbe - O Livro Completo das Óperas

Jacques

MONTEVERDI - Orfeo

Nesta semana, próximo domingo, às 15:00hs, pela Radio Cultura FM de São Paulo, diretamente pelos 103,3Mhz ou pelo link anexo, ouviremos:


TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas
MONTEVERDI - Orfeo. Solistas: Nigel Rogers, Patrizia Kwella. Chiaroscuro. London Baroque. The London Cornett & Sackbut Ensemble. Dir.: Nigel Rogers e Charles Medlam.

Orfeo apresenta uma qualidade curiosa, raramente é encenada com cenários, figurinos, iluminação e todos os demais "bells and whistles" que mereceria. A par de estar caminhando para os quatrocentos anos de existência, esta versão data de 1615, a música é de tal qualidade que entra num rol diferenciado das óperas atualmente representadas. A verdade é que a montagem desta vetusta obra é relegada a um plano distinto das demais, a música nos é conhecida e, em tempos onde o LPs e os CDs reinavam, sua difusão se fez via áudio. Ainda que pouco executada, sua versão mais ouvida e reverenciada atualmene é a de John Eliot Gardiner, esta versão de Nigel Rogers é considerada como sendo a do primeiro grande tenor da era moderna, à data da sua gravação, que cantou Orfeo.

Ficha técnica:

Monteverdi: L'Orfeo
Nigel Rogers / Charles Medlam
CD Album/s(x2) : 4820702

MONTEVERDI
L’Orfeo
Favola in musica
Libretto: Alessandro Striggio
Edited from the 1615 publication by Nigel Rogers

La Musica Emma Kirkby
Orfeo Nigel Rogers
Euridice Patrizia Kwella
Messaggiera Guillemette Laurens
Speranza Catherine Denley
Caronte David Thomas
Proserpina Jennifer Smith
Plutone Stephen Varcoe
Apollo, Eco Mario Bolognesi
Ninfa Helena Afonso
Pastore I Mario Bolognesi
Pastore II Rogers Covey-Crump
Pastore III John Potter
Pastore IV Stephen Varcoe
Spiriti Terry Edwards, Geoffrey Shaw

Chiaroscuro
Nigel Rogers direction
London Baroque
Charles Medlam direction
The London Cornett & Sackbut Ensemble
Theresa Caudle direction

CD 1 47:43
Prologue
Acts 1-2
CD 2 56:37
Acts 3-5

Uma última nota, à época da sua composição, a orquestração contemplava um número relativamente menor de músicos se comparadas com as formações mais atuais do gênero. Isso se adequava ao tamanho relativamente menor dos auditórios que existiam e facilitava a audição das peças.

Tenho certeza que ficarão agradávelmente surpresos com a audição.

Jacques

Salvator Rosa - Sinopse

A. C. GOMES: SALVATOR ROSA
(Martina Franca, 22 Luglio 2004)

Drama lírico em quatro atos de Carlos Gomes; libreto de Antonio Ghislanzoni, extraído do romance Massanielo, de Mirecourt. Estréia: Teatro Carlo Felice, Genova, 21 de março de 1874, com Pantaleoni, Blenio, Anastasi, Giraldoni, Junca; Teatro alia Scala, Milão, setembro de 1874, em ambos os casos com imenso êxito. Malta, Atenas, Roma, Buenos Aires, entre outras cidades. Estréia brasileira Rio de Janeiro, Teatro São Pedro de Alcântara, 1877; são Paulo, Teatro São Jose, 1893. Das operas.de Gomes, e a menos encenada no Rio de Janeiro (só três vezes). Em São Paulo, subiu à cena em seis temporadas, sendo a ultima em 1977, sob regência de Simon Blech;

PERSONAGENS:

SALVATOR ROSA (tenor);

GENNARIELLO (soprano);

MASSANIELLO (baritono);

CONDE DE BADAJOZ (tenor);

DUQUE D'ARCOS. vice.rei de Nápoles (baixo);

FERNANDEZ. comandante das tropas es­panholas (tenor);

ISABELLA.filha do duque D’Arcos (soprano);

CORCELU. bandido (baixo);

BIANCA, dama espanhola (soprano);

SOROR INEZ (soprano).

Um ano apenas após o fracasso de Fosca, esta obra composta "em seis meses como meio desabafo" tomou-se a ópera de maior sucesso de Gomes (abriu a temporada 1876-77 dos seis prin­cipais teatros italianos). Nela, ele reduziu suas pretensões, produzindo uma grand-opéra no ve­lho estilo, tendo Nápoles por cenário e até me­smo Massaniello como personagem, elementos que convidavam a uma superficialidade musi­cal e ao melodismo tão característico dos napo­litanos.

Ato I

Cena 1

No atelier do pintor Salvator Rosa em Nápoles, em 1647. Salvator, sentado e ocu­pado em pintar um retrato, pergunta a Genna­riello o que acha da pintura, ouvindo como res­posta que o céu esta muito carregado, o mar té­trico e as damas com mau semblante. Concorda o pintor, para quem só uma mulher interessa, o que, diz Gennariello, também acontece com ele, tanto que escreveu uma serenata à sua bela. Acompanhando-se ao bandolim, canta "Mia piccierella". Aos aplausos de Salvator unem-se os de um homem que acaba de entrar, Massaniello, o qual vem participar que tudo está pronto para o levante popular contra a tirania do duque D'Arcos, o vice-rei espanhol. Despachado Gen­nariell,o segue-se um dueto patriótico em que é descrito o plano do levante que se iniciará ao meio-dia, e no qual se tentará evitar qualquer derramamento de sangue, para chegar a um acor­do com o duque.

Sozinho, Salvator canta a beleza da dama do quadro, que ele só viu uma vez e não sabe quem é. Entra o Conde de Badajoz, que vem convidar Salvator a comparecer a presença do vice-rei. O pintor recusa, mas a escolta trazida pelo conde o faz mudar de idéia e ele segue prisioneiro, não sem antes pedir a Gennariello que avise a Mas­saniello. Quando chegam os seus discípulos, des­cobrem atônitos que o mestre foi preso e saem à sua busca, brandindo os punhais.

Cena 2

No salão do palácio de Vicaria. O du­que ordena a Fernandez os preparativos milita­res para sufocar a revolta do povo. Chega Salva­tor entre os guardas. Interrogado pelo duque, que o acusa de conspirar contra o poder, nega e fala das queixas do povo. Diz-lhe que o povo ergue o brado dos oprimidos e que o duque de­ve atendê-lo o quanto antes, restabelecendo os estatutos de Carlos V e cessando os extorsivos tributos. O duque, por orgulho, não quer ceder. Entra Isabella, sua filha, que vem também pe­dir clemência para o povo. Salvator reconhece nela o modelo que pintava sem saber quem era.

Vozes de fora dão gritos de morte aos espa­nhóis. Salvator aconselha o duque a pôr-se a salvo por uma escada secreta, levando sua filha. Os dois fogem, com o duque jurando vingança... Massa­niello e populares irrompem na sala. Salvator co­munica aos revolucionários que o duque D'Ar­cos fugiu e o palácio está deserto. O povo, jubi­loso, bendiz Massaniello.

Ato II

Cena 1

Numa sala em Castelnuovo, per­to de Nápoles. Isabella, junto a sacada, vê o mo­vimento da rua. Reconhece Salvator na multidão. O duque ordena a filha que se adorne com as mais ricas vestes, pois dentro de poucas horas estarão novamente em Nápoles.. Isabella pergun­ta se as propostas de Massaniello foram aceitas. O duque responde que a ele competem os pro­blemas do estado, e a ela tomar-se bela para agrado de seu futuro esposo. Atônita, Isabella deixa o pai sozinho para o seu grande solilóquio, "Di sposo, di padre", a página mais famosa da opera. No final, assina um papel e toca a cam­painha. Badajoz introduz Salvator, mensageiro de Massaniello. O duque entrega-lhe o ato de trégua assinado. Mandando reunir a corte, pede a Salvator que o espere, pois pretende ser apresentado ao povo pelo seu braço.

Ao entrar Isabella, os dois se reconhecem e ficam perturbados. Salvator confessa que viu a jovem quando pintava em Chiaia, quando ela pôs-se a observar sua pintura, fugindo depois. Sua imagem ficou no coração do pintor, que agora descobre ser ela a filha do duque D'Arcos! Isabella não resiste: lança-se nos braços do pintor e, pegando um crucifixo, jura que será dele ou morrerá. O duque, ao entrar, escuta o juramen­to da filha. Dissimulando a cólera, convida Sal­vator a oferecer o braço a duquesa D'Arcos e a se dirigirem ao povo. Acompanhando os dois jovens com o olhar sinistro, diz: "Para ela o claustro. Para quem tanto ousou... a morte!”

Cena 2

Numa praia de Nápoles, onde o povo está em festa patriótica. Massaniello discursa as massas em tribuna improvisada. A bandeira branca tremula no castelo do duque D'Arcos: a trégua foi firmada, cessarão os odiosos impostos. Solda­dos espanhóis desfilam na praça e entram Salvator, o duque, Isabella e os fidalgos. O duque es­tende a mão a Massaniello, abraça-o e o convida a corte. Os populares se entregam a expansões de alegria sob o olhar de desprezo do duque.

Ato III

Cena 1

No terraço do palácio de Vicaria, gran­de festa celebra a aliança do povo com a realeza. Fernandez e Badajoz, num recanto, aguardam os efeitos de um filtro que o conde deu a Massa­niello. Salvator procura Isabella, mas Badajoz in­forma ao futuro esposo de Isabella que ela já es­ta encerrada num claustro.

Damas e fidalgos começam a abandonar o recinto, escandalizados com o comportamento de Massaniello, que se proclama rei de Nápoles, apa­recendo em desalinho, ofegante. Salvator acorre ao amigo mas logo percebe ter sido ele envenenado. O pintor vê, assim, na traição do duque o desmoronamento dos seus sonhos. O duque entra e manda que os soldados o prendam. Sal­vator enérgicamente se opõe, declarando que o defensor do povo foi covardemente envenenado. Fernandez desembainha a espada para desafron­tar o insulto, mas o duque, contendo a fúria do noivo de Isabella, ordena ao conde que desar­me o pintor, o qual, antes que sua espada seja profanada, quebra-a no joelho. Indignados, os cortesãos pedem ao vice.rei castigo para o atre­vido plebeu.

Cena 2

O pátio de um mosteiro. Isabella entra desesperada. Soror Inez diz que todas vão rezar por uma moribunda que se refugiou no convento para esquecer as mágoas do amor. Isabel­la se pergunta se este será o seu destino, e, fi­cando só, pede aos ventos que levem ao seu amado suas ânsias e gemidos. "Volate, o libere aure dei cieli:'

Entra o duque D'Arcos, que vem liberar a fi­lha, desde que se tome esposa de Fernandez. Isa­bella recusa a liberdade: prefere a morte, pois jurou fé eterna a outro homem. "Esse homem", diz-lhe o duque, "morrerá se tu não o salvares". Em vão, por lagrimas e suplicas ela tenta de­mover o pai. o vice-rei, imperturbável, diz que entregará a cabeça do criminoso ao carrasco. Isa­bella finalmente cede.

Ato IV

A cena esta dividida ao meio: a esquerda, os jardins do palácio iluminados para festa; a direita, a igreja do Carmo. Gennariello canta sua serenata. o conde, saindo do palácio, confabula com os assassinos incumbidos de liqui­dar Massaniello, que entram oa igreja. Do castelo o coro entoa loas aos esposos. o conde põe em liberdade Salvator, indicando-lhe a igreja por onde deve fugir. Isabella aparece em ves­tes de noiva, oculta por um véu, chega-se a Salvator e pede-lhe que fuja se não quiser cair nas mãos dos verdugos. O pintor percebe por suas vestes que a duquesa é agora a esposa de Fernandez. Ela implora perdão: fora vitima do pai e somente com seu sacrifício pode resgatar a vida de Salvator. Este propõe uma fuga: Isa­bella mantém-se fiel aos seus juramentos. Gen­nariello sai apressado da igreja para avisar do perigo que corre a vida de Massaniello. Os dois correm para la.

O duque D'Arcos sai do palácio e Isabella pergunta-lhe quem mandou assassinar Mas­saniello. "Teu pai!", brada Salvator, que com um punhal arremessa-se contra o vice-rei. De­tido por Gennariello, atira o punhal ao chão e amaldiçoa o duque, para uma vida de re­morsos e terror. O duque ordena ao conde que Salvator seja morto. Isabella, desvairada, apanha o punhal no solo e se mata. Em sua agonia, roga ao pintor que viva para a arte e a gloria.

___

Se o libreto de Ghislanzoni é malfeito e o in­terêsse dramático está dividido num excessi­vo número de papeis principais, a música e fortemente colorida e o peso da tragédia ée ali­viado por um personagem em travesti, o jo­vem Gennariello, cuja canzonettta "Mia piccirella" se transformou numa das melodias mais populares da época. .

Texto baseado no Kobbe -Livro Completo das Óperas

Jacques

Carlos Gomes - Biografia

A última ópera de Carlos Gomes que foi irradiada pela Radio Cultura FM de São Paulo foi Il Guarany, há poucas semanas.

Entre dar aqui um link que remeteria à biografia que abaixo vai transcrita ou criar um novo artigo, opto por repetir aqui a biografia de nosso compositor maior, com a finalidade de manter juntas as peças de nossa análise semanal.

Antônio Carlos Gomes

1836 - Em 11 de julho nasce, em Campinas, Carlos Gomes, filho de Manoel José Gomes e Fabiana Maria Jaguary Cardoso. Apelidado de Tonico, inicia os estudos musicais aos dez anos, sob a supervisão de seu pai. Durante a adolescência apresentava-se com seus irmãos na banda do pai em bailes e concertos. Neste período, já compõe músicas religiosas e modinhas.

1854 - Compõe sua primeira missa - Missa de São Sebastião.

1857 - Compõe a modinha Suspiro d'Alma com versos de Almeida Garret. Fundação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. No discurso de inauguração, José Amat enfatiza os objetivos da Academia: "A música não é absolutamente a mesma em todas as nações; sujeita às grandes regras da arte ,ela se modifica no estilo e no gosto em cada nação, segundo as inspirações da natureza do país, os costumes, a índole e as tendências do povo."

1859 - Compõe a fantasia Alta Noite para clarinete. Apresenta-se, pela primeira vez, tocando piano, num concerto em Campinas, acompanhado de Henrique Luiz Levy. Faz uma tournée com o irmão violinista Pedro Sant'Anna Gomes, através das principais províncias de São Paulo, hospedando-se em repúblicas estudantis. Compõe o Hino Acadêmico, a modinha Tão longe de mim distante e a Missa de Nossa Senhora da Conceição.

1860 - Muda-se para o Rio de Janeiro, contra a vontade de seu pai, e inicia seus estudos musicais no Conservatório de Música.

1861- Apresenta sua primeira ópera com o libreto de Fernando Reis A Noite do Castelo no Teatro Lírico Provisório. Escreve uma carta para seu pai a fim de convidá-lo para a estréia.

1862 - Compõe Joana de Flandres.

1863 - Com o apoio do Imperador Pedro II, viaja para a Itália, berço da ópera e do belcanto, terra de Rossini, Verdi , Donizetti, Ponchielli.

1864 - Chega à Milão. Devido à idade avançada, sua inscrição é recusada no Conservatório de Milão. Passa a ter aulas particulares de composição com o maestro Lauro Rossi.

1866 - É aprovado no exame final de composição no Conservatório de Milão e recebe o título de Maestro. Compõe música para a revista Se sa minga, com texto de Antônio Scalvini

1867 - Execução, no Teatro Fossati do Coro das Máscaras, da canção Fuzil em Agulha

1868 - Enquanto Inicia seus trabalhos para a ópera O Guarani, compõe várias peças de música de câmara, com textos de Scalvini. Escreve as músicas Nella Luna, La Moda.

1869 - É recebido nos salões da Condessa Maffei, o que lhe abrirá as portas para sua apresentação no Scalla.

1870 - Apresenta-se no Teatro Alla Scalla de Milão com O Guarani, baseada no romance de José de Alencar. No intervalo da récita, vende todos os direitos da ópera para o editor Francisco Lucca por 3.000 liras, que passa a lucrar com a ópera mais do que o próprio maestro.

O Rei Vítor Manuel II o nomeia Cavaleiro da Coroa da Itália.

Em razão das comemorações do aniversário de D. Pedro II, a ópera é encenada no Rio de Janeiro, em 2 de dezembro. A apresentação se encerra com os gritos do público: Viva o Imperador! Viva Carlos Gomes! Viva José de Alencar!

1871 - Escreve a opereta Telégrafo Elétrico e começa a trabalhar na ópera Os Mosqueteiros do Rei, que fica inacabada. Abertura da Exposição Industrial de Milão com O Guarani.Carlos Gomes é convidado para preparar a apresentação de O Guarani no Teatro Apollo em Roma. Em 16 de dezembro casa-se com a pianista Adelina Peri.

1872 - Contando com a ajuda de seu amigo André Rebouças, apresenta-se no circuito dos grandes teatros com O Guarani: La Pergola (Florença); Carlo Felice (Gênova) Covent Garden (Londres); Teatro Municipal de Ferrara; Teatro Municipal de Bolonha; Teatro Eretenio (Vicenza); Teatro Social de Treviso. Termina de compor Fosca, e encarrega Antônio Ghislanzoni de escrever-lhe o libreto Marinella, mas abandona o projeto. Verdi assiste à récita de O Guarani.

1873 - Nascimento do filho Carlos André e morte dos filhos Carlotta Maria e Manoel José. Estréia de Fosca no Scalla. A ópera foi duramente criticada na imprensa italiana, que a julgava impregnada do leitmotif wagneriano. Começa a compor Salvador Rosa, vendendo os direitos ao editor Giullio Ricordi.

1874 - Primeira apresentação de Salvador Rosa no Carlo Felice de Gênova. Começa a trabalhar em Maria Tudor, com libreto de Arrigo Boito e Emílio Praga. Estréia de Salvador Rosa . Nasce o filho Mário.

1876 - A pedido do Imperador Pedro II, compõe Saudação do Brasil, para ser apresentada nas comemorações do Primeiro Centenário da Independência dos Estados Unidos.

Inicia uma nova ópera com libreto de Ghislanzoni, A Máscara, mas logo abandona o projeto.

Apresenta Fosca no Teatro Colón de Buenos Aires, seguindo depois para apresentações no Rio de Janeiro.

É nomeado Acadêmico do Instituto Musical de Florença.

1878 - Inicia a construção da Villa Brasília, em Lecco. Escreve, para o Álbum musical do Trovador, a romança Corrida de Amor.

1879 - A ópera Maria Tudor , encenada pela primeira vez no Scalla, é um fracasso. Começa a escrever a música para a ópera cômica em três atos, Ninon de Lenclos, que logo abandona, devido a uma forte depressão que o acomete após a morte de seu filho Mário. Muda-se para Gênova. Conhece Hariclé Darclée, tornando-se amantes.

"Mário, subindo ao céu, aos cinco anos, me deixou na terra infeliz para toda a vida."

A ópera O Guarani começa a rodar o mundo: Livorno, Milão, Turim, Moscou e Pittsburgh. Em dezembro, começa uma nova ópera, Palma, mais um projeto inacabado.

1880 - Retorna ao Brasil na Excursão Lírica de Tomás Passini, visitando Rio de Janeiro, Salvador, Recife e Belém. A companhia encena Salvador Rosa, O Guarani e Fosca. Compõe na Bahia o Hino do Centenário de Camões.

1882 - Publica Álbuns de Música de Câmara. Trabalha em dois libretos: Emma de Catania e Leona. Nenhum será terminado. Volta ao Brasil para participar da Estação Lírica do Pará. Nasce a filha Itala.

1883 - Organiza, em Milão, uma Companhia Lírica, e realiza nova temporada no Brasil.

1884 - O Imperador lhe pede uma marcha para comemorar a libertação dos escravos no Ceará: Ao Ceará Livre. De volta a Lecco, compõe a modinha Conselhos. Trabalha em dois libretos de Ghislanzoni, Os ciganos e Oldrada, também projetos inacabados.

1885 - Separa-se de Adelina Peri. Passa por graves dificuldades financeiras. A manutenção de Villa Brasília se torna onerosa.

1886 - Sofre de grave crise nervosa, somente aliviada com ópio. Promessas para encenar Fosca, mas nenhum teatro concretiza o convite.

1887 - Para pagar dívidas, vende a Villa Brasília com todos os móveis e objetos. Muda-se para um pequeno apartamento em Milão. Escreve Madrigal para a revista Cena Ilustrada. Morre Adelina e sua filha Itala vem morar com ele. Começa a trabalhar na ópera Morena, que também fica inacabada.

1888 - Termina de compor O Escravo com argumento de Visconde de Taunay e libreto de Paravicini.

1889 - De volta ao Brasil, apresenta O Escravo no Teatro Lírico, em homenagem à Princesa Isabel e à Lei Áurea. D Pedro II promete-lhe a direção do Conservatório do Rio de Janeiro; no entanto, a República é proclamada, não se realizando a promessa.

1890 - Volta à Milão e vai morar no apartamento de propriedade da Condessa Cavalini, sua amante. Inicia a composição da ópera Cântico dos cânticos, não concluída.

1891 - A ópera O Condor é encenada no Scalla. Faz parte, juntamente com Arrigo Boito, Bazzini e Catalani, da comissão julgadora para escolher o diretor de orquestra do Scalla. Morre D.Pedro II em Paris.

1892 - Compõe o oratório Colombo em homenagem ao IV Centenário do Descobrimento da América. Solicita ao governo ajuda financeira para representar o Brasil na Exposição Universal Colombiana de Chicago. Viaja para Chicago, mas apresenta somente trechos de suas óperas, uma vez que as subvenções do governo não cobrem o custo das apresentações. Retorna à Milão com o filho Carlos doente.

A apresentação de O Guarani em Chicago foi por água abaixo, pois o governo brasileiro não deu a subvenção esperada. No dia 7 houve apenas um concerto para convidados do mundo oficial daqui. Portanto, entrada grátis. Esperava fazer aqui um mundo de negócios, mas depois percebi a triste realidade! Neste país a arte é um mito. Os americanos não se interessam por nada que não seja uma novidade da vida prática, ou seja, o meio mais fácil de ganhar dólares! Carta de Gomes, escrita nos Estados Unidos, à Tornaghi.

1893 - Representa Condor no Teatro Carlo Felice em Gênova.

1894 - Concorre à cadeira de diretor do Liceu Musical Rossini, perdendo para Carlo Pedrotti. Trabalha em duas óperas, Kaila e Cântico dos cânticos. Assiste em Turim à estréia da ópera Manon Lescaut, de Puccini

1895 - Encena O Guarani em Lisboa e recebe, das mãos do Rei de Portugal, a Comenda de San Tiago. Recebe convites para dirigir a Escola de Música de Veneza e o Conservatório do Pará, porém, doente e disposto a livrar seu filho Carlos do serviço militar italiano, prefere partir para o Brasil.

1896 - Já muito doente, chega ao Pará em abril. Morre em 16 de setembro.

Fonte Biblioteca Nacional

Obs. Este artigo foi publicado anteriormente neste blog, em 16 de maio de 2005, quando dos preparativos para a audição de Salvatore Rosa, outra ópera do autor.

Jacques

Salvator Rosa - Carlos Gomes

Salvator Rosa - Cena Final - Festival della Valle D'Itria - 22/07/2004

Há cerca de seis meses atrás, na própria Radio Cultura FM de São Paulo, em 21 de Maio p.p. ouvimos uma gravação da mesma ópera, com um elenco totalmente diferente. Esta vez ouviremos uma gravação feita a partir de uma produção ao vivo, o que normalmente resulta numa representação mais quente, mais emotiva.

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas
CARLOS GOMES - Salvator Rosa. Solistas: Mauro Pagano, Francesco Ellero D'Artegna, Francesca Scaini, Gianfranco Cappelluti. Coro de Câmara de Bratislava. Orquestra Internacional da Itália. Reg.: Maurizio Benini.

A atual gravação é, provavelmente, a mais recente no mercado, gravada em Julho de 2004, ao vivo, e tem as suas vendas iniciadas a partir de Março de 2005.

Quase como uma curiosidade, coloco aqui a crítica de Giovanni Fornaro, em italiano, para manter o sabor do idioma, para a representação, fonte desta gravação, de 29 de Julho de 2004:

Data di pubblicazione su web 29/07/2004

"Il Festival della Valle d'Itria 2004 ha visto la rappresentazione di due opere liriche poco frequentate dai repertori più recenti, com'è d'uso a Martina Franca e per il direttore artistico Sergio Segalini, da questa stagione designato allo stesso incarico anche presso la Fenice di Venezia.

Non rappresentato da oltre un secolo in Italia (esistono però registrazioni effettuate nel paese d'origine, il Brasile) il Salvator Rosa di Antônio Carlos Gomes, su libretto di Antonio Ghislanzoni, spettacolo di apertura del Festival, è un "dramma lirico in quattro atti" che si basa sull'ipotetica partecipazione del noto intellettuale e tenore Mauro Pagano ai moti di rivolta di Masaniello del 1647 contro gli Spagnoli a Napoli. In realtà il plot narrativo, piuttosto debole, si incentra sullo stesso capopolo e sui rapporti di questi con il potere locale, incarnato dal Duca D'Arcos, che passa dall'offerta di una collaborazione all'arresto di Masaniello e alla repressione dei moti popolari.

Se l'opera di Gomes, rappresentata per la prima volta nel 1874, scandisce una musicalità dai chiarissimi riferimenti verdiani (molto ben evidenziata dalla notevole Orchestra Internazionale d'Italia diretta esemplarmente dal Maestro concertatore Maurizio Benini e dal sempre impeccabile Coro da Camera di Bratislava, diretto da Pavol Procházka) ciò che ha suscitato qualche dubbio non sono stati i presunti riferimenti alla musica di tradizione orale del Brasile, in realtà inesistenti, ma l'allestimento scenico, da ascrivere quasi totalmente a Gilles Gubelmann. Lo scenografo e regista svizzero, per la prima volta a Martina Franca, ha curato regia, scene e costumi, delineando azioni quasi immote, personaggi statici ed "ingessati" in una scena spoglia ed essenziale costituita da pannelli sui quali sono di volta in volta riprodotte opere pittoriche dello stesso Rosa; pannelli che, essendo collocati al centro del palcoscenico, ne riducono le proporzioni costringendo i cantanti, nei cambi di scena, a sgraziate corse per raggiungere una collocazione spaziale utile.

Il cast vocale non ha elevato particolarmente il livello della rappresentazione, tranne il bravo soprano ucraino Sofiya Solovey nel ruolo maschile di Gennariello, unica ad animare la scena con la propria verve interpretativa, e il notevole basso Francesco Ellero D'Artegna (Duca d'Arcos), che infatti hanno ottenuto vere e proprie ovazioni durante gli applausi finali. Non in tema le coreografie di Laurence Fanon perché, nel tentativo di riprodurre balli e danze da tarantella napoletana, riescono solo a mettere in scena un anacronistico can can con tanto di giarrettiere alle gambe delle ballerine."

(...)

É motivo bastante para escutarmos esta releitura da obra, o que é sempre benvindo em se falando de óperas de autores nacionais. A divulgação da ópera de nosso mais famoso patrício, faz com que seu nome e sua obra sejam perpetuados e passados de uma geração para a próxima.

A ficha técnica da récita é a seguinte:

Ópera: Salvator Rosa / Festival della Valle D'Itria
sub título: Dramma lirico in quattro atti
Data da representação: 22/07/2004
Cidade da Representação: Martina Franca
Local :Palazzo Ducale
Estréia: Genova, Teatro Carlo Felice, 21 marzo 1874
Libretto Antonio: Ghislanzoni
Direção: Gilles Gubelmann
Intérpretes: Francesco Ellero D'Artegna (Il Duca D'Arcos, vice-rei di Napoli)
Francesca Scaini (Isabella, sua figlia)
Mauro Pagano (Salvator Rosa)
Gianfranco Cappelluti (Masaniello)
Sofiya Solovey (Gennariello, giovine Iazzero)
Leonardo Gramegna (Il Conte di Bajadoz)
Salvatore Cordella (Fernandez, comandante le truppe spagnuole)
Annalisa Carbonara (Bianca, dama spagnola)
Tiziana Spagnoletta (Suor Ines)
Emil Zhelev (Fra Lorenzo)
Produção inteiramente nova, cenários e figurinos
Cenografia Gilles Gubelmann; A.C.O.S. - L'Union Laboratorio scenografico del Festival della Valle d'Itria
Figurino: Gilles Gubelmann
Coreografia: Laurence Fanon
Luz: Giuseppe Ruggiero
Musica: Antônio Carlos Gomes
Orquestra: Orchestra Internazionale d'Italia
Regência da orquestra: Maurizio Benini
Coro : Coro da Camera di Bratislava
Maestro do coro: Pavol Prochazka

Finalmente, uma audição onde as informações são fartas e deram frutos, uma gravação que se perpetuará ao longo dos anos. A crítica é livre, o importante foi a iniciativa de se montar um espetáculo de grandeza, digna de um festival de categoria.

Jacques

O Galo de Ouro - Sinopse

"Le Coq d'Or" Shemakha - Svetlana Streveza - Kishinev, Moldova

Personagens:

O Rei Dodon, (baixo)
O Príncipe Guidon, (tenor)
O Príncipe Afron, (barítono)
O General Polkan, (baixo)
O Astrólogo, (tenor)
A Rainha de Shemakha, (soprano)
O Galo de Ouro (soprano)


Ato I

Na sala do conselho de seu palácio, magnificamente decorada, o rei Dodon, sentado entre os filhos Guidon e Afron, em reunião com ministros e conselheiros , queixa-se de não ser bem tratado pelos vizinhos. Quando era jovem e vigoroso, não hesitava em atacá-los no coman­do de seu exército, mas agora, que está velho, são eles que invadem seu reino, não obstante sua resistência cada vez maior a guerrear.Que conselhos poderão dar-lhe seus assessores para fazer frente à nova ameaça;a de invasão?

Guidon, 0 filho mais velho, é o primeiro a falar. Ele recomen­da que o rei reúna todas as tropas no interior das muralhas da cidade para ali, devidamente equipado e provido, traçar a sua estratégia.

Todos aplaudem a sugestão, exceto o general Polkan, primeiro-ministro do rei, que considera a pro­posta inútil e impraticável.

Afron também re­jeita a idéia do irmão, sugerindo que 0 exército seja desmobilizado, mandando-se os soldados pa­ra casa, quando o inimigo houver avançado, será possível reunir novamente as tropas para atacá-lo pela retaguarda e destruí-lo.

Dodon fica en­cantado com a idéia, mas Polkan também a des­carta liminarmente. O problema parece sem solução.

Súbitamente, precedido pela musica já ouvi­da no prólogo, o astrólogo aparece no alto da es­cada, trajando uma túnica azul coberta de estrelas douradas e trazendo na cabeça um gran­de chapéu de astracã branco. Em música de contornos bem característicos, ele oferece ao rei um galo dourado de poderes mágicos: bastará posicioná-lo de modo a que divise toda a região ao redor e ele cantará ao menor perigo. Enquanto o galo se mantiver em silêncio, o rei não terá razões para temer.

Exultante, Dodon oferece ao astrólogo a recompensa que bem desejar, mas 0 velho mago não quer dinheiro nem honrarias, apenas que o rei registre sua promessa por escri­to, para que e!e possa socorrer-se de sua ajuda quando precisar. O rei rejeita o pedido, afirman­do que sua palavra é o bastante.

Ao som de um trumpete em surdina, o galo diz ao rei que viva sem preocupar-se com qualquer perigo e Dodon se rejubila por não mais precisar estar sempre em guarda: de agora em diante, poderá fazer o que bem lhe aprouver, e sobretudo dormir! Logo vai caindo no sono, e a real governanta, Amelfa, or­dena que tragam seu leito.

O rei deita-se, belis­ca alguns confeitos e brinca com seu papagaio, que canta para ele (na orquestra). Quando começa a ador­mecer, observado pela fiel Amelfa, tem início na orquestra a cena do sono (como é conhecida na suíte), na qual as madeiras repetem suavemen­te a promessa do galo, de que o rei pode repou­sar em paz, enquanto os violoncelos entoam uma delicada canção de ninar. Amelfa também aca­ba adormecendo, e a melodia cromática de uma clarineta, indica que, em seu sonho, o rei já antegoza os pra­zeres do encontro amoroso que terá no ato se­guinte.

Não demora no entanto, para que seja desper­tado pelo canto de alerta do galo, a que fazem eco os instrumentos da orquestra. Polkan conse­gue pôr de pé seu senhor, que ordena a imedia­ta mobilização das tropas. Os soldados tomam seu caminho ao som de uma marcha militar e tudo retorna à calma. O atento pássaro mágico autoriza seu senhor a voltar a dormir, mas o rei não consegue retomar ao maravilhoso sonho, nem sequer lembrar-se de seu conteúdo.

Amelfa tenta ajudá-lo com duas ou três sugestões e acaba acertando. Voltam todos a dormir, mas são novamente despertados pelo galo, desta vez com um alerta ainda mais alarmante. Em meio a grande confusão, Polkan adverte 0 rei de que ago­ra corre perigo de vida e precisa tomar a frente das tropas para conduzí-las a vitória.

Dodon prepara-se para vestir a armadura, não sem muito resmungar. Mas ela está a suja e enferrujada, e além do mais a espada é muito pesada e a couraça não podia estar mais apertada. Finalmen­te, embora nada pareça muito em ordem, Dodon está suficientemente equipado e parte para o combate e é aclamado pela multidão.

Ato II

A guerra é extremamente adversa e o luar revela os corpos dos soldados e dos dois filhos do rei, mortos e abandonados. A marcha do primeiro ato agora, ressoa sombriamente e Do­don é tomado de desespero ao dar com os cor­pos dos filhos. Seu lamento é típicamente rus­so, sem dúvida excessivo, mas nem por isso me­nos sério.

A bruma que recobria 0 desfiladeiro se dissi­pa, revelando uma tenda. Consternação geral. Seria a tenda do general inimigo? É com relutância que os soldados se convencem a arrastar uma peça de artilharia algo ridícula, disparan­do contra a tenda com enorme dificuldade.

O único resultado de tanto esforço é que surge de dentro uma linda jovem. Todos os soldados fo­gem espavoridos, permanecendo sómente Dodon e Polkan. Introduzida apenas por uma frase da clarineta, a jovem canta em louvor do Sol, que dá vida e beleza à sua terra de origem. É o famoso "Hino ao Sol". cuja melodia sen­sual e quase tão popular, entre as composições vocais de Rimsky-Korsakov, quanto à canção do indiano em Sadko.

lnterrogada, a jovem revela que e a rainha de Shemakha, vinda para submeter Dodon, não pela força das armas. mas com sua beleza. Dodon mostra-se mais tímido que Polkan. cuja rudeza no trato com a rainha leva-a, no entanto, a pedir que seja afastado dali. Dodon atende ao pedido e Polkan passa a assistir aos acontecimentos escondido atrás da tenda. Os corpos dos soldados já foram a esta altura retirados, e a cena é iluminada pelo sol.

Começando com uma pequena melodia , na qual descreve sua beleza desnuda, a rainha passa a seduzir Dodon com seu canto. O rei está de tal modo enlevado que sequer dá atenção a uma referência da orquestra à advertência do galo­.

A rainha pede-lhe que cante para ela, como certamente ele cantava na juventude, e para sua enorme alegria, Dodon ataca uma melodia incrívelmente primitiva. A rainha tenta então uma nova tática. Em seu reino, todos atendem às suas menores vontades e caprichos. - Ah, se alguém ousasse contradizê-la, ou mesmo dominá-la! Tímidamente, Dodon oferece-se como dominador e ela pede-lhe que dance, como deve ter dançado na juventude.

Oferecendo-lhe um abanico e uma mantilha no lugar de sua armadura, ela ordena a seus escravos que toquem uma melodia lenta para acompanhá-lo. Juntando-se a ele na dança, zomba de seus esforços e, como a música se torne cada vez mais rápida, Dodon acaba por tombar exausto nas almofadas.

Já totalmente enfeitiçado. o rei oferece-lhe sua mão, seus bens, seu trono, seu reino. Ela aceita, com a condição de que Polkan seja vergastado. Dodon propõe coisa melhor ainda: o general será decapitado. Começam imediatamente os preparativos para o retorno ao reino de Dodon, e enquanto os escravos da rainha zombam de sua no­va conquista, as tropas se alinham para acompanhar o monarca e sua noiva à capital. O ato concluí-se com esta procissão grotesca.

Ato III

Na capital do reino de Dodon, a multidão quer saber quando ele retornará. Corre o boato de que obteve espetacular vitória mas perdeu os dois filhos, e já tomou o caminho de vol­ta, trazendo como noiva, uma jovem rainha que salvou de um dragão.

Tudo deve estar correndo as mil maravilhas, comentam, já que o galo de ouro mantém-se silencioso. Alguém anuncia a chegada da procissão, a multidão abre caminho e, ao entrarem, o rei e sua noiva são devidamente aclamados.

Tudo é subitamente interrompido pelo intempestivo surgimento do astrólogo, anunciado, é claro, por sua música característica. Ele veio exi­gir a recompensa prometida pelo rei, e quer, nada menos, que a princesa que vem a seu lado! O rei recusa, indignado, mas o astrólogo insiste, frisando sua determinação de arriscar um casamento­, mesmo em sua idade, com uma longa nota mi aguda (Rimsky-Korsakov especifica que o papel de astrólogo seja confiado a um tenor com voz de falsete extremamante desenvolvida). O rei ordena aos guardas que ele seja afastado dalí, e , como o astrólogo persista, dá-lhe com o cetro na cabeça.

O céu escurece, ribombam trovões - mau presságio para um dia de boda!

A rainha acha extrema graça no episódio, mas quando Dodon tenta beijá-la, rechaça-o com repugnância.

O galo agita-se subitamente, soltando um grito estridente, alça vôo sobre a multidão e pousa com uma certeira bicada na cabeça do rei, que tomba morto.

A multidão pranteia seu soberano, o céu escurece completamente e quando retorna a luz a rainha e o galo desapareceram.

No epílogo o astrólogo ressucitado explica que tudo não passou de um conto de fadas e que no reino de Dodon, só a rainha e ele mesmo, o astrólologo, eram mortais.

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O Galo de Ouro tem uma estrutura mais compacta que as demais óperas de Rimsky-Korsakov, sua orquestração, deslumbrante, também evidencia maior economia de meios, além de um acentuado senso de estilo. A encenação espetacular requerida pelo libreto e a escrita vocal para a rainha, soprano coloratura, tem contribuído para a popularidade da ópera, geralmente considerada a melhor do compositor. Esses mesmos elementos estabelecem uma ligação direta entre Rimsky-Korsakov e seu mais célebre discipulo, Stravinsky, cuja primeira ópera, Le Rossignol, iniciada um ano depois d' O Galo de Ouro, utiliza exatamente as mesmas características.

Fonte: Kobbe - O Livro Completo da Ópera

Jacques

O Galo de Ouro - Introdução

Loudon Sainthill

Costume design for The Queen of Shemakhan from Le Coq d'Or 1954
gouache, pencil and chalk on paper
69.6 x 50.2 cm

Collection of the National Gallery of Australia, Canberra

O Galo de Ouro é a última ópera de Rimsky-Korsalov. Proibida pela censura (sem motivo aparente, a menos de referências à incompetência militar tenham parecido por demais justificadas), só seria levada à cena após a morte do compositor. Ao estrear em São Petersburgo foi julgada excessivamente difícil para os cantores, que também têm que dançar, ou para os dançarinos que são convidados a cantar. O coreógrafo Fokine saiu-se com uma solução engenhosa: os cantores mantêm-se sentados enquanto os bailarinos representam com dança é mímica a ação cantada.

Não obstante os protestos da família, a obra foi assim encenada em Paris, Londres e Nova York. Se esse foi o preço a pagar, naquela época os cantores de ópera não representavam, privilegiava-se o canto em detrimento da ação, tal subterfúgio, aos poucos, foi caindo por terra e a tendência é privilegiar a intenção original do seu autor.

A história d' O Galo de Ouro baseia-se num conto que Pushkin teria ouvido de sua babá. O libreto foi escrito por Bielsky baseado nesse conto de Pushkin que, óbviamente, criou uma história em torno desse conto popular.

Outra curiosidade, a versão que ouviremos é em inglês, o original é russo. A gravação é uma remasterização de uma gravação de vinil, que por sua vez havia sido gravado a partir de uma gravação em fita, portanto a qualidade é um pouco menos do que o desejável. A vantagem de ouvir-se a partir de uma rádio FM é que, devido às características técnicas da transmissão, essa perda de qualidade é menos notada.

Quem se interessar por essas curiosidades deve dar uma passadinha ná página da Amazon onde essas curiosidades e mais outras estão alí transcritas.

Ao lado dessas imperfeições técnicas, as duas resenhas que lá estão, nos garantem que, a interpretação é muito boa, o que justifica a programação da transmissão da ópera. Beverly Sills e Norman Treigle, os protagonistas, estavam no seu apogeu quando gravaram essa ópera e esta é considerada um marco de interpretação, tanto do lado da representação quanto do lado das respectivas vozes.

Além disso, por ser uma ópera de difícil interpretação pelos motivos já expostos, e rara em nossos dias, essa récita não deve ser perdida.

Não deixem de ler as duas críticas que estão na mesma página acima citada, quem é apaixonado por ópera vai se divertir, quem é iniciante ou amante do gênero, vai aprender. Assim é o mundo da ópera, apaixonado e, ao mesmo tempo, crítico. muito crítico.

Jacques