O Rei Arthur - Sinopse e o contexto

Le roi Arthus at at La Monnaie: Dagmar Schellenberger as Genièvre and Douglas Nasrawi as Lancelot

Photo: Johan Jacobs

Ernest Chausson completou apenas uma ópera, Le Roi Arthus, mas é sem dúvida a maior homenagem francesa a Wagner. Na realidade o público francês nunca foi muito receptivo à obra de Wagner, apesar deste ser muito popular entre os compositores franceses. Ninguém pode argumentar que a ópera seja uma obra prima mas é uma peça fascinante - a última chama da influência wagneriana na França, antes da chegada do talento de Debussy, profundamente anti-wagneriano.

Nascido de uma família bem de vida, de Paris, em 22 de Janeiro de 1855, Chausson era uma criança talentosa, além da música tinha pendores para a pintura e para a poesia. Apesar disso, seu pai, como o pai de muitos compositores, não achava que a música fosse uma carreira viável para seu filho e forçou-o a estudar Direito. Em 1877 Chausson se formou , a duras penas, advogado, ele havia cumprido o desejo familiar mas se recusou a seguir carreira. Relutantemente, seu pai acedeu ao desejo de seu filho, sustentá-lo por uns tempos na carreira que o jovem Ernest havia escolhido.

Assim é que em 1879 Chausson inicia seus estudos, primeiro com Massenet e mais tarde com Cesar Franck. No mesmo ano ele viaja a Munique onde assiste à produção do ciclo de Ring de Wagner, a influência de Wagner sobre esse jovem é intensificada em 1880 quando Chausson assiste Tristan und Isold, e em 1882 quando ele consegue uma entrada para assistir à estréia de Parsifal.

Ele e sua mulher, Jeanne Escudier (a quem dedicou o seu poema-tonal Viviane, com o subtítulo de " Sobre a lenda da Távola Redonda") passaram a lua de mel em Bayereuth, e estabeleceram-se numa calma e tranquila existência, da qual Le Roi Arthus ocupou, por nove anos de idas e vindas a partir de 1886. Embora Chausson nunca tenha desempenhado um papel maior do que periférico no mundo musical da época, as suas soirées atraiam compositores famosos como Mallarmé, Debussy e Albénis. Morreu apenas com quarenta e quatro anos, numa queda de bicicleta patética, um fim inglório para um dos últimos compositores românticos franceses.

Um dos fatos interessantes dessa obra, raro mesmo, é que o libreto foi composto pelo próprio Ernest Chausson. Se não foi o unico, certamente foi dos poucos que reuniam talentos músicais e poéticos para uma empreitada dessa envergadura.

Le roi Arthus: Andrew Schroeder as Arthus, Yves Saelens as Lyonnel, and Klaus Florian Vogt as Lancelot

Photo: Johan Jacobs

Le Roi Arthus

Composta entre 1896 e 1895
Primeira exibição em 30 de Novembro de 1903, pouco mais de quatro anos após a sua morte
Libreto e Música de Ernest Chausson

Ato I

Arthur (Arthus) celebra a vitória sobre os Saxões e abraça o Cavaleiro Lancelot, seu primeiro Cavaleiro, não percebendo o caso que este mantinha com com sua própria esposa Guenevere (Guenièvre). Mordred descobre os amantes juntos e na luta que se segue Mordred é ferido por Lancelot, que consegue escapar. Arthur fica horrorizado com a notícia do adultério de sua mulher e manda buscar Lancelot que ignora a intimação do rei e foge com Guenevere.

Ato II

Arthur visita o seu mago, Merlin, que lhe confirma o amor de sua mulher a Lancelot e lhe conta que o seu reino está destinado a perecer. Arthur jura vingança e, tomando Excalibur, deixa Camelot. Quando os dois homens se encontram, Lancelot se recusa a lutar e foge, Guenevere fica horrorizada com a recusa do duelo pela sua conquista e estrangula-se com seus próprios cabelos.

Ato III

Arthur perde o trono para Mordred e, numa última batalha contra Lancelot, o fere de morte. Arthur perdoa o Cavaleiro moribundo e embarca num pequeno barco que o levará a Avalon.

Resenha sobre a gravação

Embora a fonte consultada, Opera The Rough Guide, em que baseamos esse artigo, diga que a gravação que ouviremos é a única, pelo menos mais uma gravação eu encontrei na Internet. Portanto, na parte em que essa unicidade deixa de existir, esse trecho foi omitido.

"Essa gravação de 1986 tem um som sem substancia (washy no original) que combina com a música de Chausson. Armin Jordan é um protagonista entusiasta e interpreta seu personagem e sua fala combinando as linhas orquestrais com um ouvido afinado, especialmente no finale onde ele consegue criar uma maravilhosa atmosfera mística. Gino Quilico é um Rei que soa afetuoso e cálido, não dando a vazão à loucura que o atinge quando descobre o adultério de sua mulher. Gösta Winbergh, apesar do seu registro leve e mozartiano de sua voz de tenor, injeta estatura heróica à música de seu personagem Lancelot. Teresa Zylis-Gara foi, nos vinte anos que antecedem esta gravação, uma excelente soprano e sua voz não era mais a mesma à epoca em que gravou esse registro, sua voz não era mais tão sedutora, mas ainda assim ela consegue elevar sua voz a criar a atmosfera de tensão que seu personagem requer."

Portanto, é importante a ópera de Chausson, quer pela qualidade sua de música e de texto (libreto), quer pela raridade de sua representação. Ainda que não tenha sido um sucesso de público, Chausson é um devotado e competente compositor. A experiência de escutá-lo é uma surpresa muito agradável.

Jacques

Le Roi Arthus - O Rei Arthur - Chausson

Esta semana ouviremos, pela Radio Cultura FM de São Paulo, às 15:00horas:

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas
CHAUSSON - O Rei Artur. Solistas: Teresa Zylis-Gara, Gino Quilico, Gösta Winbergh, René Massis, Gérard Friedmann, François Loup, Gilles Cachemaille. Coro da Radio France. Nova Orquestra Filarmônica. Reg.: Armin Jordan.

Jacques

Un Ballo in Maschera - Libreto

Ricardo (Franco Farina) stirbt in den Armen von Oscar (E. de la Merced)

Para completar a série de informações sobre a ópera "Un Ballo in Maschera" de Verdi, apresentamos aqui o link do libreto.

A todos, uma boa audição!

Jacques

Un Ballo in Maschera - Sinopse

The chorus in Calixto Bieito's production of Un ballo in maschera at the English National Opera
Photo: Neil Libbert

Ópera em Três Atos

Música de Giuseppe Verdi
Texto em italiano de Antonio Somma, baseado em um libreto francês (1833) de Eugène Scribe


Première Mundial: Roma, Teatro Apollo, 17 de fevereiro de 1859


Personagens:


Amelia (soprano) - esposa de Renato. Amelia está dividida entre sua obrigação para com seu marido e seu amor pelo melhor amigo dele, Riccardo. Ela consulta Ulrica para descobrir como se livrar de sua paixão ilícita.

Ulrica (contralto) - Uma feiticeira que lê mãos. Ela diz a Amelia como reprimir o amor proibido por Riccardo e prevê o assassinato de Riccardo.

Oscar (soprano) - Pajem de Riccardo. Um jovem insolente, realiza pequenas incumbências e leva mensagens para o Rei.

Samuel (Conde de Horn) (baixo) - Conspira com Tom e Renato para matar Riccardo. Ele culpa Riccardo por ter matado seu irmão.

Tom (Ribbing) (baixo) - Conspira com Samuel e Renato para matar Riccardo. Ele alega que Riccardo confiscou ilegalmente a casa de sua família.

Renato (Anckarström) (barítono) - Secretário de Riccardo e amigo de confiança. Ele é leal a Riccardo e o avisa sobre uma conspiração para assassiná-lo, até que ele descobre que Riccardo está apaixonado por sua esposa Amelia. Ele se junta a Samuel e Tom na conspiração para matar Riccardo.

Riccardo (Rei Gustav III) (tenor) - Rei da Suécia. Um governante jovial e benevolente, Riccardo está apaixonado pela mulher de seu melhor amigo, mas não quer manchar a sua honra ou a de seu marido. Ele ri dos vários avisos sobre um atentado de assassinato, incluindo uma profecia da feiticeira Ulrica.


Ato I:

Suécia, final do século XVII. Na sala do trono do palácio, amigos e cortesãos esperam pela audiência da manhã com Riccardo (Rei Gustav III). entre eles estão Samuel (Conde de Horn) e Tom (Ribbing), conspiradores que guardam rancor contra ele por alegadas injustiças. Precedido por seu pajem, Oscar, o governante cumprimenta os visitantes reunidos, assegurando-lhes que suas petições receberiam consideração justa. Quando Oscar lhe entrega uma lista de convidados para o próximo baile de máscaras, ele contempla o nome de Amelia, sua amada.

Quando os requerentes partem, Riccardo recebe Renato (Anckarström), seu auxiliar leal, que é o marido de Amelia. Renato avisa Riccardo sobre a conspiração e diz a Riccardo para tomar cuidado, pelo bem da colônia, bem como pelo seu próprio bem. Oscar anuncia um Juiz que quer a autorização de Riccardo para banir uma feiticeira chamada Ulrica. Pondo de lado o conselho prudente de Renato, Riccardo decide que deve ser interessante visitar a feiticeira disfarçado e colocá-la à prova. Ele chama seus cortesãos e os convida a juntarem-se a ele na cabana da feiticeira naquela tarde.

Na cabana de Ulrica, seus clientes curiosos assistem sua invocação dos poderes de Satã para ajudá-la nas adivinhações. Riccardo entra, disfarçado de pescador e ouve Silvano, um marinheiro, pedir uma consulta. Quando Ulrica prevê uma promoção, Riccardo escreve uma e coloca no bolso de Silvano, que a encontra quando vai pagar Ulrica. Um criado de Amelia aparece e Ulrica dispensa a todos. Riccardo se esconde e ouve a conversa.

Amelia entra através de uma entrada particular e pede que Ulrica ajude-a a superar o seu amor proibido por Riccardo. A feiticeira prescreve uma erva mágica que somente cresce em um campo de enforcamento fora da cidade. Quando Amelia parte, Riccardo promete que também estará lá naquela noite.

Ulrica chama as pessoas de volta, quando Riccardo dá um passo e pede para saber sua sorte. Pela palma da mão, Ulrica reconhece que ele é alguém importante e, então, abruptamente, diz a ele para não fazer mais perguntas. Quando ele a pressiona, ela diz que ele irá morrer muito em breve -não pela mão de um inimigo, mas pela de um amigo. Riccardo recusa-se a levá-la a sério e ri com a superstição dos outros. Ele insiste em ouvir o resto da profecia. Ulrica diz que o assassino será o próximo a apertar sua mão. Riccardo oferece sua mão para todos, mas ninguém a aceita. Somente Renato, que acaba de chegar e ignora a profecia, aperta a mão do governante. Riccardo ri, pois como ele poderia ser assassinado por seu mais leal e confiável amigo? Quando os conspiradores suspiram aliviados porque Ulrica não os implicou, Silvano (Christiano) aparece e lidera as pessoas em um hino de louvor ao líder que todos eles, agora, reconheciam.

Ato II:

Nos arredores da cidade, tarde da noite. Amelia chega sozinha, apavorada por estar em um lugar tão desolado. Ela procura a erva mágica. Quando bate a meia-noite, ela imagina que está vendo o fantasma de um criminoso executado e pede a Deus misericórdia. Riccardo aparece, tentando acalmá-la com declarações de amor. Protestando que ela pertence a seu melhor amigo, ela insiste que ele parta, mas suas declarações ardentes forçam-na a admitir que o ama também.

Seu enlevo é quebrado pela chegada de Renato, que seguiu Riccardo para avisá-lo que os conspiradores estavam tramando contra ele. Na escuridão, Renato não reconhece sua esposa, coberta por um véu, que se junta a ele insistindo que Riccardo fuja para salvar sua vida. Riccardo recusa-se a partir até que Renato prometa que acompanhará a mulher até em casa sem perguntar sua identidade.

Após Riccardo partir, Renato confrontado pelos conspiradores desapontados que esperavam encontrar Riccardo. Quando eles ameaçam Renato, Amelia remove seu véu para salvá-lo do perigo. Ele fica estupefato ao reconhecer sua própria esposa, mas Samuel e Tom acham isto uma grande piada: eles esperavam surpreender amantes secretos e encontraram um homem e sua esposa fazendo um passeio noturno. Renato ordena que Samuel e Tom venham a sua casa na manhã seguinte.

Ato III:

Quando a noite dá lugar à madrugada, Renato, finalmente, confronta-se com Amelia na privacidade de seu gabinete. Ele pretende matá-la, mas ela suplica por uma oportunidade de abraçar seu único filho e ele a deixa ir. Então, vendo o retrato de Riccardo, ele decide que é Riccardo que deve morrer por ter traído sua amizade e arruinado a alegria de seu casamento.

Samuel e Tom aparecem, assumindo que ele pretendia processá-los; em vez disso, ele quer juntar-se à conspiração. Quando os três discutem quem será o assassino, Renato diz que o destino decidirá: eles se preparam para tirar a sorte. Amelia entra dizendo a seu marido que Oscar chegou com uma mensagem do governante. Renato faz com que ela retire um nome do vaso: para sua alegria, é seu próprio nome. Oscar vem convidar Renato e Amelia para o baile de máscaras daquela noite e os conspiradores percebem que esta é a oportunidade que esperavam. Amelia espera avisar Riccardo.

Gabinete do rei. Imaginando se Amelia havia chegado em casa em segurança, Riccardo decide que ele deve terminar o romance e escreve uma ordem enviando Renato e Amelia de volta para a Inglaterra. Assinando-a, dá adeus a Amelia em seu coração. Oscar chega com um bilhete de uma dama desconhecida. Embora avise sobre um atentado à sua vida no baile, ele declara que se afastar seria covardia.

No baile de máscaras, enquanto os convidados mascarados se misturam, Renato diz a seus amigos conspiradores que ele tem medo que Riccardo não venha. Ele é reconhecido por Oscar, que lhe diz que o governante, de fato, está lá, mas se recusa provocadoramente a descrever sua roupa. Quando Renato insiste dizendo que tem assuntos importantes para discutir com Riccardo, Oscar diz que o governante está usando uma capa preta com uma fita cor de rosa. Riccardo aparece e é levado para um lado por uma mulher mascarada, que repete o aviso de sua carta. Ele reconhece Amelia e zomba da idéia de fugir, especialmente se ele pode ficar perto dela mais uma vez. Enquanto os músicos tocam uma mazurca, ela, novamente, admite seu amor e implora que ele se salve. Ele conta a ela sua decisão de mandá-la e a Renato de volta para a Inglaterra.

Quando ele lhe dá um último adeus, Renato sai da multidão e dá-lhe seu próprio adeus -um golpe fatal. A multidão fica ao redor de Renato, mas Riccardo, ferido, ordena que o deixem em paz e, em seguida, diz que Amelia é inocente: embora ele a ame, Riccardo respeita sua virtude e a honra de seu marido. Quando Renato repreende -se por sua vingança precipitada e quando Oscar e a multidão expressam descrença e orações, o moribundo perdoa seus inimigos e dá adeus a seu povo e seu país.

Obs.: Os nomes suecos dos personagens que aparecem entre parênteses são os que Verdi pretendia usar originariamente. Foi forçado, entretanto, pelos censores do governo, a mudar o local da ópera para Boston. Normalmente a ópera é encenada com ação que se passa na Suécia, ainda que se use os nomes dos personagens da versão de Boston.

Jacques
Baseado em pesquisas no site do "The Metropolitan Opera International Broadcast Information Service"

Verdi - Uma breve biografia

Para entender a obra de Verdi, e situá-la no contexto de sua época, é interessante conhecer um pouco da sua biografia.

Antes mesmo de entrar na sinopse da Un Ballo in Maschera, a história do compositor confunde-se com a história de suas óperas. E é normal que assim as coisas aconteçam. De Verdi, nos últimos meses, já ouvimos Oberto, naquela ocasião um compositor incipiente e que prometia muito. Agora vamos ouvir um Verdi mais amadurecido, mais politizado e mais consciente de seus dotes criativos. Verdi já havia passado a fase da experimentação e da crítica. E é, Un Ballo in Maschera, um degrau importante da sua obra.

É interessante notar como a obra e o autor se interrelacionam. Numa época onde a ópera gozava da mesma popularidade das nossas tão populares novelas, é interessante ver que o talento de seus autores tem muito a ver com suas composições. Enquanto alguns preferiram os temas "não políticos", Verdi, ao contrário, era um apaixonado dos temas que trouxessem, ainda que subliminarmente, sua visão pessoal dos acontecimentos contemporâneos.

É lógico que suas atitudes, se olhadas com os nossos olhos, tinham o condão de inflamar multidões. Afinal, era porisso que seus admiradores o idolatravam. No mundo da ópera as paixões são exacerbadas, ou ama-se ou odeia-se, ou se aplaude ou se vaia. As mesmas multidões que acorriam aos teatros para ver as composições eram as mesmas que podiam enterrar ou alçar seus ídolos a deuses.

Verdi, consciente ou inconscientemente era o alter-ego de sua época. Suas composições, mais subliminarmente ou menos subliminarmente, falavam à alma do povo italiano. Era tudo aquilo que seu público gostaria de poder expressar-se. Assim Un Ballo in Maschera, passa a ser ambientado no reino da Suécia e logo depois em Boston, pouco importava, o povo sabia exatamente o que queria ouvir e as "alterações cosméticas" impostas pela censura eram perfeitamente digeridas pelos seus incontáveis admiradores.

Apenas como nota, hoje a ópera é, como originalmente foi escrita, encenada com seus personagens de "origem sueca", embora haja registros das duas partituras. Conhecendo-se a sinopse pode-se imaginar o disparate da mesma obra encenada no Novo Mundo, em Boston.

Acredito que já citei, de passagem, aqui mesmo neste nosso site, que a biografia dos compositores é um assunto fascinante. Naquela época, boa parte das informações que possuímos advém da correspondência desses compositores, onde, despidos da personalidade pública eles encarnam seres normais, passionais e falhos, com dúvidas, comentários e notas que enriquecem as suas biografias.

Não é possível aqui entrar nessa seara. A nossa era exige, tal qual os jornais diários, uma síntese dos dados. Coloco aqui, mais como convite à leitura e menos ao estudo, que procurem conhecer a intimidade de seus compositores prediletos, seres normais com talentos para a composição mas humanos e dominados por todos aqueles defeitos inerentes a todos nós.

Polêmico e capaz, capaz e polêmico, assim foi Verdi.

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Verdi nasceu entre 9 e 11 de outubro (os dados não são claros) de 1813. Apesar de não ser um camponês, sua origem era extremamente modesta - seus pais eram donos de uma taberna em Roncole. Aprendiz do organista da vila, Verdi mostrou aptidão suficiente para prosseguir os estudos na cidade vizinha de Busseto. Sua educação foi garantida por um benfeitor paternal, Antonio Barezzi, um quitandeiro.

Barezzi ajudou Verdi a ir para Milão, onde sua matrícula no conservatório foi recusada, com a alegação de que ele já tinha 19 anos e era considerado velho demais e sem proficiência suficiente no teclado. Apesar desta recusa, Verdi estudou em particular, com um acompanhador musical do La Scala de Milão e o mentor viu que Verdi assistia à ópera com regularidade. Em 1836 Verdi casou-se com a filha de Barezzi, Margherita. Três anos mais tarde, em 1839, sua primeira ópera, Oberto, foi encenada no Teatro La Scala.

Em seguida, Verdi foi atingido pela tragédia. No início de abril de 1840, o filho pequeno ficou doente e morreu, sendo seguido pela sua filha mais jovem, dois dias mais tarde. Em junho do mesmo ano, sua esposa Margherita teve um ataque de encefalite aguda e morreu, após um período curto de enfermidade. Toda a vida de Verdi foi destruída e ele retornou para Busseto. Os choques sucessivos levaram Verdi a considerar a idéia de abandonar a música.

Somente dois anos mais tarde, quando Verdi descobriu o libreto Nabucco, um conto do cerco aos hebreus durante os tempos bíblicos, seu interesse pela ópera retornou. Nabucco foi um grande sucesso e o retrato de opressão nele reproduzido, foi visto como uma declaração política sobre a Itália. O nome de Verdi tornou-se sinônimo do movimento de liberação e unificação da Itália e ele assumiu o crescimento constante de seu público com bastante seriedade. O sucesso de Nabucco estimulou Verdi, que continuou a compor algumas das mais importantes óperas da história, entre elas La Traviata, Rigoletto e Aida.

Apesar de ainda não estar no fim da carreira, Verdi retirou-se para Sant'Agata, sua propriedade agrícola, aos 58 anos de idade com sua segunda esposa, a famosa soprano Giuseppina Strepponi. Nos anos seguintes Verdi escreveu sua famosa Missa Requiem e um quarteto de cordas. Bem mais tarde, em 1887, aos 74 anos de idade, Verdi surpreendeu o mundo da ópera com Otello. Baseada na obra de Shakespeare, foi considerada por muitos especialistas como a maior realização da ópera italiana. Seis anos mais tarde, já com 80 anos, produziu outra obra de arte, novamente de Shakespeare, Falstaff, baseada nas Merry Wives de Windsor.

No inverno de 1901, sua esposa Giuseppina e muitos de seus amigos já haviam morrido e Verdi sofreu um derrame na suíte de seu hotel em Milão. Morreu aos 88 anos e, após um funeral simples como havia desejado, teve um "funeral público de pompa e estilo" normalmente reservados aos chefes de estado.

Jacques

Opera background - Verdi, os censores, e Un Ballo in Maschera

Esta semana, na Radio Cultura FM de São Paulo, teremos o prazer de ouvir "Un Ballo in Maschera" de Verdi.

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas VERDI - Un Ballo in Maschera. Solistas: Leontyne Price, Carlo Bergonzi, Shirley Verrett, Robert Merrill, Reri Grist e Ezio Flagello. Coro e Orquestra da Ópera Italiana da RCA. Reg.: Erich Leinsdorf.

Quem pensou que a politiqueira era "coisa nossa" deve ler o artigo abaixo, baseado num artigo do site da "Metropolitan Opera International Radio Broadcast"


Verdi, os censores, e Un Ballo in Maschera

As óperas de Verdi não são meramente obras primas musicais; elas, com freqüência, incluem uma mensagem política. Durante o desenrolar de sua carreira, Verdi teve problemas com os censores do governo que não gostavam das mensagens de suas óperas.

Nabuco, uma das primeiras óperas de Verdi, estreou em 1842 no La Scala de Milão. A história fala sobre judeus escravizados na Babilônia e era particularmente significativo para o povo italiano. Naquela época, a Itália não era a nação soberana que é hoje; era dividida em cidades-estados que eram controladas por forças estrangeiras. Os austríacos controlavam o norte da Itália, os Bourbons governavam em Nápoles e o Papa detinha o poder em Roma e nos Estados Papais. O sentimento patriótico era grande e o movimento Risorgimento adotou Verdi como defensor (risorgimento significa, literalmente, ressurgimento, renascimento). No famoso coro "Va, pensiero", os escravos hebreus refletem com pesar sobre sua amada terra natal; era a expressão perfeita de nacionalismo e ainda é tocado em ocasiões nacionais até hoje.

Em 1854, Verdi se aliou aos monarquistas, acreditando que a melhor esperança para uma Itália unida estava em Vittorio Emmanuele, Rei do Piemonte e herdeiro da Casa de Savoy.

Hoje em dia, um compositor assina um contrato com uma editora que publica a música, a distribui e é responsável pelos pagamentos de royalties. Na época de Verdi, era bem diferente. Naquele tempo, um compositor era contratado por uma casa de ópera em particular e seu impresario (empresário) escrevia uma ópera especifica e exclusivamente para eles. Em 1856, Verdi foi contratado para escrever "uma grand opera não específica, com pelo menos 3 atos, a ser apresentada em janeiro de 1858" para o Teatro San Carlo em Nápoles. Enamorado pelas obras do escritor inglês William Shakespeare, Verdi planejou uma ópera baseada em Rei Lear.

Verdi, como outros compositores de ópera, faziam freqüentemente, escrevia para um cantor específico. Para o seu projeto de Rei Lear, ele queria que a famosa soprano Maria Piccolomini cantasse, mas o Teatro San Carlo não pode contratá-la. Verdi foi forçado a abandonar estes planos e encontrar outro assunto. Ele decidiu-se, então, pelo libreto de Eugene Scribe Gustave III e trabalhou com o libretista Antonio Somma para editar a ópera de Scribe, em cinco atos, para uma obra em três atos.

Os Bourbons ainda controlavam Nápoles, mas viviam com medo de uma revolta. O sentimento patriótico ainda era grande e os nacionalistas estavam rabiscando "Viva VERDI" em todos os lugares -sendo que "VERDI" significava o próprio compositor ligado ao movimento nacionalista, mas o nome também era um acrônimo para "Vittorio Emmanuele Re D'Italia". Houve um atentado contra a vida de Napoleão III em Paris, em janeiro de 1858. Os Bourbons tinham medo que uma ópera apresentando o assassinato de um governante pudesse inflamar as tensões e, portanto, rejeitaram o libreto que Verdi propusera.

Verdi e Somma esperavam que o governo local ficasse insatisfeito, portanto, já haviam feito algumas alterações: o local foi alterado da Suécia para a cidade polonesa de Stettin; o título transformou-se em La Vendetta in Domino (Revolta Disfarçada) e a ação era, agora, passada no século XVII. Entretanto, os censores tinham demandas mais rigorosas, especificamente:

1) mudar o papel masculino principal, transformando-o em um homem comum, sem nenhuma indicação de realeza ou aristocracia
2) transformar a esposa em irmã
3) suavizar a cena de Ulrica, mudando-a para uma época anterior, quando as pessoas acreditavam em bruxas
4) eliminar o baile de máscaras
5) o assassinato deveria ocorrer fora do palco
6) cortar a cena onde tiram a sorte para ver quem seria o assassino

Verdi e Somma ficaram indignados - fazer todas essas alterações destruiria completamente seu drama! Um dos empresários do Teatro San Carlo, Luigi Alberti, processou Verdi por quebra de contrato. Ele produziu um novo libreto para Verdi usar, uma versão extremamente alterada (porém aceitável) da história de Gustav. Verdi contra-processou-o, alegando que Alberti induziu-o ao erro em relação às exigências do censor e que o libreto proposto não se adaptava à música que ele já havia feito.

O processo escandaloso foi levado à corte, resultando na rescisão do contrato de Verdi ficando acordado que ele reapresentaria uma de suas óperas para Nápoles no ano seguinte. Ele levou sua ópera de Gustav para Roma, onde o censor papal pediu, somente, algumas pequenas mudanças. Verdi alterou o cenário para a Boston do século XVII e Un Ballo in Maschera estreou no Teatro Apollo de Roma em 17 de fevereiro de 1859.

A Itália, finalmente, tornou-se uma nação unificada entre 1859 e 1860. Os Austríacos e os Bourbons foram colocados para fora e os estados juraram fidelidade à Vittorio Emmanuele II. Com o estímulo do novo Primeiro Ministro Camillo Cavour, Verdi concorreu e foi eleito para o primeiro Parlamento em fevereiro de 1861. Ele compareceu diligentemente a todas as sessões, votando com Cavour, mas também aconselhando sobre os subsídios reais para o teatro. Após a morte de Cavour, em junho de 1861, Verdi aposentou-se do Parlamento e retornou para sua fazenda em Sant'Agata, voltando a compor.

Jacques

Tamerlano escondido...

"Tamerlano" Set and costume designer: Richard Hudson

Na verdade um post muito curto, após procurar, por vários dias, o libreto de "Tarmelano", sou obrigado a admitir que não obtive sucesso.

Se alguém de vocês tiver achado o link. para que possamos acompanhar a ópera, ficaria muito grato de saber.

Boa audição!

Jacques

PS: Que belo contraste, o da fotografia que encabeça este post, uma ópera do século XVIII com um cenário super moderno. Assim espero que seja essa leitura de Gardiner, um purista, partituras originais, instrumentos de época e o uso da tecnologia para reviver uma atmosfera de um passado distante. Vale a pena conferir.

Tamerlano - Sinopse

Personagens:

Tamerlano, imperador dos tártaros (alto)
Bajazet, imperador dos turcos, prisioneiro de Tamerlano (tenor)
Astéria, filha de Bazajet,apaixonada por Andrônico (soprano)
Andrônico, príncipe grego aliado de Tamerlano (contralto)
Irene, princesa de Trebizonda, noiva de Tamerlano (contralto)
Leo, amigo de Andrônico e Tamerlano (baixo)
Zaide, confidente de Astéria (papel mudo)

Ambientação:

A ação passa-se em 1402 na Prusa, capital da Bitínia.

Ato I

Com uma introdução solene, um austero allegro contrapontístico e um minueto, a abertura nos conduz, carregada de presságios, ao palácio de Tamerlano onde Bajazet está preso. Por ordem de Tamerlano, Andrônico o desacorrenta mas o turco rejeita a manifestação de clemência, que lhe parece falsa. Numa ária que bem caracteriza a sua firmeza de caráter, "Forte e lieto a morte andrei", afirma que só o amor de sua filha Astéria o impede de suicidar-se.Tamerlano vem encarregar Andrônico de defender sua causa junto a Bajazet e Astéria e, num recitativo e ária oferece-lhe como recompensa, em caso de êxito, o trono da Grécia, a mão de Irene e, para Bajazet, o perrdão e a liberdade.

Andrônico encontra-se em difícil situação. Foi ele quem aproximou Astéria de Tamerlano, na esperança de abrandar o coração do tirano, mas o resultado foi que este se apaixonou. O próprio Andrônico a ama perdidamente, como ficamos sabendo numa ária permeada dos sentimentos mais ternos, "Bella Astéria". Mas Tamerlano vai pessoalmente ao encontro de Astéria, revelando-lhe ao mesmo tempo o seu ardor amoroso e o trato que julga ter selado com Andrônico ("Dammi pace, oh volto amato"). Na bela e melancólica ária "Se non mi vol amar", Astéria se mostra triste e indignada com a aparente traição de Andrônico ao amor que lhe dedica.

Bejazet despreza a liberdade oferecida pelo inimigo e, na ária "Ciel e terra armi di sdegno" reage vigorosamente à atitude aparentemente ambivalente de Astéria, que não lhe parece rejeitar com a necessária determinação os avanços deTamerlano. Sózinha, Astéria revela no entanto, que por ferida que se sinta com a aparente traição de Andrônico, seu sentimento em relação a ele permanece inalterado ("Deh! lasciatemi il nemico").

A coisa se complica com a chegada de Irene, que é informada por Andrônico que Tamerlano mudou de planos a seu respeito, ela não deverá mais casar-se com o monarca tártaro, mas com o próprio Andrônico. Este propõe no entanto, uma forma de salvar a situação: ainda desconhecida deTamerlano, ela pode se apresentar a ele como uma confidente de Irene, para tentar demovê-lo da decisão. Ela concorda, numa passagem de relativa placidez musical ("Dal crudel che m'hatradita"), em comparação com o recitativo e ária grandiosamente sentidos em que Andrônico lamenta os imprevistos da sorte que o trouxeram a semelhante situação ("Benche mi sprezzi l'idol che adoro").

Ato II

Tamerlano comunica a Andrônico que Astéria aceitou ser sua imperatriz e que a boda será celebrada em breve, juntamente com a de Andrônico e Irene. Sua ária tem um toque de triunfo ("Bella gara"), e a de Astéria um certo sarcasmo, quando finge garantir a Andrônico, após uma cena de mútuo desentendimento, que deverá ser a mulher de Tamerlano ("Non è più tempo"). Sózinho, Andrônico expressa sua dor ("Cerco in vano").

Disfarçada, Irene é levada por Leo à presença de Tamerlano. Sua defesa dos interesses da verdadeira Irene é recebida com surpreendente eqüanimidade pelo tirano e em seguida, quando estão as duas a sós, com simpatia por Astéria, que por sua vez lhe revela seus verdadeiros sentimentos. Ao contrário de Leo, que se limita em sua ária a comentar a irresistível força do amor, para o bem ou para o mal, a infeliz mas imperturbável Irene divisa um raio de esperança no que acaba de ouvir: "Par che mi nasca".

Horrorizada ao ser informado de que Astéria subirá ao trono com Tamerlano, Bazajet decide impedí-la, numa ária de sombrio sentimento trágico ("A suoi piedi"). Tomado de um acesso de fúria, Andrônico ameaça vingar-se de Tamerlano e suicidar-se ("Più d'una tigre").

Astéria tomou, secretamente, a decisão de matar o tirano que a domina e a seu pai e está para subir ao trono de Tamerlano quando Bajazet intervém vigorosamente. Tamerlano tenta forçá-lo a prostrar-se em reverência, mas Bajazet apressa-se a se ajoelhar para evitar a humilhação. Lançando olhares significativos ao pai e a Andrônico, Astéria aproxima-se do estrado para subir ao trono, mas Bajazet se interpõe em protesto. Sacando um punhal, Astéria afirma que seria este seu presente de núpcias a Tamerlano. Segue-se um trio para Astéria, Tamerlano e Bajazet, ao fim do qual o tirano ordena a execução de ambos. Vem em seguida uma grande cena em que Astéria, em alguns compassos de recitativo, pergunta sucessivamente ao pai, ao amante e à rival pelo trono de Tamerlano se tem sido infiel ou indigna. Em breves árias sem da capo e começando com a palavra "Não!", cada um dos três reconhece a pureza dos votos de Astéria. Sentindo-se justificada, ela se rejubila, lamentando apenas ter fracassado ha tentativa de assassinato. Mas sua ária ("Se potessi"), embora cheia de grandeza e caracterizando-a como uma heroína trágica, mostra que dá mais importância à felicidade perdida do que à vingança planejada.

Ato III

Astéria e Bajazet decidem suicidar-se com o veneno que ele tem escondido, e a jovem, que ganha em grandeza humana à medida que se agrava seu sofrimento, lamenta, agora sózinha, ter de deixar em breve o pai e o amante ("Cor di padre").Tamerlano que revelou seu lado mais tirânico na recente tentativa de humilhar Bajazet, mostra agora outro lado do seu caráter, mais uma vez tentando conseguir de Andrônico que convença Astéria de seu amor e mesmo de sua decisão de perdoar Bajazet. Andrônico reune toda a sua coragem para desafiar Tamerlano e declara seu amor a Astéria, que afirma correspondê-lo. A disposição conciliadora de Tamerlano desaparece e numa esplêndida ária de enorme dificuldade técnica ele exprime sua fúria, jurando vingança ("A disperto d'un volto ingrato"). Bajazet tenta recobrar o ânimo dos amantes que num conformado dueto lamentam o que os espera, tendo como único consolo enfretar juntos o destino cruel.

E Irene? Numa ária allegro, afirma que só espera retribuição para dar todo seu amor a Tamerlano. Numa passagem cheia de otimismo, Leo manifesta a esperança de que o amor triunfe sobre o ódio.

Tamerlano está decidido a liberar sua raiva humilhando suas vítimas e, convoca sucessivamente Bajazet e Astéria à sua presença. Andrônico protesta contra semelhantes atos de injustiça de um tirano, e implora clemência na ária "Se non mi rendi il mio tesoro". Inflexível Tamerlano ordena a Astéria que lhe sirva vinho, como uma escrava. Ela verte no copo o veneno que seu pai lhe entregara, mas, Irene que a observava, denuncia a tentativa, ao mesmo tempo revelando a Tamerlano sua verdadeira identidade. Tamerlano ordena a Astéria que ofereça o vinho ao pai ou ao amante antes de entregar-lhe o copo. Astéria faz menção de beber, ela mesma, o conteúdo do copo mas Andrônico arranca-lhe o copo da mão. Furioso, Tamerlano ordena a prisão de Astéria: ela será conduzida ao serralho das escravas e Bajazet será testemunha de sua vergonha! Insultado até a sua última geração, o imperador turco jura, na virtuosística ária "Empio, per farti guerra" que seu fantasma retornará para assombrar o tirano. Num dueto que dramáticamente os aparenta a Nero e à Popéia de Monteverdi e Busenello, Tamerlano e Irene celebram antecipadamente os prazeres que os esperam, fruto de todo o sofrimento causado por Tamerlano.

Anunciada por Leo e a seguida de Bajazet, Astéria chega à presença de Tamerlano, Bajazet surpreende a todos com sua aparente serenidade, mas não demora a revelar que tomou veneno e que logo estará livre de seu carrasco. Numa scena de grande força dramática, despede-se dolorosamente da filha e começa invectivar Tamerlano. Suas palavras vão-se tornando cada vez mais incoerentes e, ele se arrasta para fora, expirando nos braços de Astéria e Andrônico. Astéria retorna e numa ária de grande beleza ("Padre amato") implora que lhe seja dada a morte, pois Tamerlano jamais consiguirá a sua submissão. Irene e Andrônico procuram impedir que Astéria se suicide mas Tamerlano, movido por piedade ante o horror dos acontecimentos e a dignidade das súplicas de Irene, perdoa seus antigos inimigos.Tamerlano e Irene trocam juras e o coro anuncia que as tochas do amor dissiparam as trevas da noite, embora em tom mais consentâneo com os sombrios acontecimentos da ópera do que com o habitual final feliz da opera seria.

Baseado no livro " Kobbé, O Livro Completo da Ópera"

Jacques

CDs ou DVDs? capítulo II

Para os que leram o meu post datado de 18 de Maio deste ano intitulado CDs ou DVDs? não é grande novidade o que vai no artigo abaixo. Reproduzido da revista Veja de 14 de Setembro deste ano, data da capa, o artigo em questão mostra a disparidade entre os custos de uma gravação em estúdio comparada com as gravaçôes ao vivo.

Ressalvado o exagero do título, a tendência é, realmente, a gravação em DVDs, de custo total mais barato e com o apelo da imagem, dominarem o cenário da música operística, este sim irrefutável.

Minha opinião é que as gravações em estúdio estão mesmo fadadas a desaparecer. entretanto sempre haverá o argumento da "perfeição sonora dos estúdios" que para nós, 99,9% dos ouvintes, é irrelevante. Quem quiser ouvir ouvir as gravações em estúdio terá de desembolsar boa soma de dinheiro. Vale a pena citar que, desde que não haja grande avanço na parte sonora das gravações, o DVD é tudo aquilo que podemos desejar de uma gravação, excelente do ponto de vista sonoro e ainda com o bônus da imagem.

De tudo o que está escrito, vale a pena esperar pelas novidades da tecnologia, que poderão, novamente, desestabilizar a equação para o lado da imagem+som (DVD na nossa nomenclatura atual) ou para uma super gravação de som, que ainda não podemos nominar.

Pelo que podemos distinguir, pelos padrões atuais, o som de uma sala de concertos ainda não pode se comparar à mais perfeita das gravações.

É esperar para ver.

Jacques




O último ato

A gravação em disco da ópera Tristão e Isolda,
com Placido Domingo, custou caro. E deverá
ser a derradeira do gênero

Sérgio Martins

Acaba de ser lançado na Europa um disco que provavelmente entrará para a história como a última gravação de uma ópera em estúdio. Tristão e Isolda, obra-prima do compositor alemão Richard Wagner (1813-1883), ganhou uma produção luxuosa, que consumiu um investimento de 920.000 dólares da gravadora EMI. Mas só mesmo a deferência em relação ao cantor lírico espanhol Placido Domingo, um dos tenores mais famosos do mundo e o nome por trás do projeto, explica a decisão da companhia de embarcar nessa aventura. Grandes gravações de óperas em disco são, hoje, um atalho certo para o prejuízo. As sessões de Tristão e Isolda ocorreram no lendário estúdio Abbey Road, em Londres, e consumiram dois meses de trabalho. Além de Domingo, o disco contou com o regente inglês Antonio Pappano, um talento em ascensão, e com a orquestra e o coro da Royal Opera House. Mas, lançado em 1º de agosto, Tristão e Isolda teve até agora uma vendagem pífia: apenas 15.000 unidades. O CD chega ao mercado americano nesta semana (ainda não há data para o lançamento no Brasil), mas as previsões são pessimistas. Nas contas da revista inglesa The Economist, a EMI necessitaria de cinqüenta anos para recuperar a soma investida.

As vendas de títulos de música erudita em geral tiveram uma fase gorda nos anos 90, quando os consumidores trocaram suas velhas bolachas de vinil pelos CDs. Nos últimos anos, contudo, a recessão que se abateu sobre o mercado fonográfico atingiu em cheio esse filão. Calcula-se que a venda de CDs eruditos tenha caído 19% nos últimos dez anos. Trata-se de um mercado restrito por natureza, porque não tem grande apelo entre os jovens, os maiores consumidores de discos. Além disso, foi prejudicado pela saída de cena dos regentes que pertenciam à geração dos "supermaestros". O simples fato de o nome do regente austríaco Herbert von Karajan (1908-1989) aparecer num disco já garantia boas vendas ao selo Deutsche Grammophon – a ponto de ele gravar as sinfonias de Beethoven por seis vezes e todas elas renderem lucros. No caso da ópera, as dificuldades são ainda maiores. Nem todo fã de música clássica gosta do gênero. As gravações também são muito mais caras – elas requerem a presença de cantores badalados, um maior número de ensaios e o envolvimento de orquestra, coro e outros recursos. Hoje em dia, entre os regentes, somente nomões como o argentino naturalizado israelense Daniel Barenboim e o russo Valery Gergiev teriam cacife para gravar uma ópera em estúdio. Mas nem eles se arriscam.

Outro fator determinante na decadência dos CDs de ópera foi o advento do mercado de DVDs. Uma obra de Wagner ou Mozart dura em média de três a quatro horas. É mais interessante assistir a uma produção desse tipo – cujo atrativo está não apenas na música, mas também no cenário e na interpretação teatral – num formato com som e imagem. A ironia é que, além de mais atraente, o registro de uma ópera em DVD sai muito mais em conta que uma gravação de disco em estúdio. Para baratearem a produção, as principais casas de ópera se associam a emissoras de TV e companhias de disco. As montagens da Royal Opera House são produzidas em parceria com a BBC, por exemplo.

Placido Domingo encarou Tristão e Isolda como o grande desafio de sua carreira. Uma das principais obras do repertório de Wagner, ela exige do tenor um esforço sobre-humano no final do segundo ato e no início do terceiro. Domingo fez quinze sessões de gravação a fim de que seu Tristão ficasse irretocável. As críticas são unânimes em apontar o desempenho do tenor como um dos melhores de sua carreira. Se esse for realmente o último disco de ópera gravado em estúdio, ao menos terá sido em grande estilo.

Por que não vale a pena gravar óperas A gravação em CD de Tristão e Isolda, com Placido Domingo, consumiu 920 000 dólares, e até o momento vendeu apenas 15 000 cópias. Segundo a revista The Economist, seriam necessários 50 anos para a gravadora recuperar o investimento. Já o custo médio da montagem de uma ópera de Richard Wagner é de 460 000 dólares, e o gasto para transformá-la em DVD seria de 180 000 dólares. Total: 640 000 dólares. Sua venda estimada é bem maior: 50 000 cópias.

Candice, em outubro e novembro no Teatro Municipal de São Paulo

© O Estado de São Paulo

Tendo em vista a próxima montagem de Candide de Leonard Bernstein, nos próximos dias 28 de Outubro, 1,3 e 5 de Novembro de 2005 no Teatro Municipal de São Paulo, transcrevo aqui o artigo publicado ontem, 12 de Setembro de 2005, no Caderno 2 do jornal "O Estado de São Paulo".

Parece que ainda está longe, mas vamos nos preparando. A última montagem, Les Pêcheurs de Perles, Os Pescadores de Pérolas, foi um sucesso. Aos interessados, recomendo um telefonema ao Teatro Municipal para verificar quando inicia-se a venda dos ingressos.

Jacques

Candide, comédia irônica de Leonard Bernstein, ganha montagem nos EUA e chega a São Paulo em novembro

João Luiz Sampaio

Bernstein a chamava de 'cartão de dia dos namorados' para a Europa. Seu biógrafo Humprey Burton afirmou que jamais um musical da Broadway havia recebido partitura tão elaborada. Já outros preferem discutir se a peça é mesmo um musical ou então uma ópera ou opereta. Pouco importa. O fato é que Candide é uma das jóias do repertório teatral do século 20. Acaba de ganhar nova versão em DVD. E, em novembro, será encenada no Teatro Municipal. Escrita nos anos 50, colaboração de Bernstein com Lilian Hellmann, Candide é baseado em Cândido, crítica feroz de Voltaire à Igreja Católica e ao 'otimismo' de Leibniz, a idéia de que aquele era 'o melhor dos mundos possíveis', apesar das guerras, da fome, da peste. Para os dois artistas, a história virou uma alusão à 'América complacente' do presidente Eisenhower, à perseguição aos comunistas, e assim por diante. Foram muitas as dificuldades na adaptação. A novela de Voltaire não é longa mas, como alguém já definiu, cada frase traz um acontecimento novo e cada parágrafo leva a ação a um continente diferente. Tudo começa na Westphalia, onde um grupo de jovens aprende que 'esse é o melhor dos mundos' e que mesmo a guerra é uma bênção. Dali em diante, Candide se vê em meio à Inquisição; o terremoto de Lisboa; sua namoradinha vira prostituta em Paris; seu professor contrai sífilis, etc. Tudo isso com humor refinadíssimo. Cenicamente, Candide transformou-se em um conjunto de quase 30 cenas unidas por um primoroso texto para o narrador, que é quem dá sentido à história. Musicalmente, é um passeio delicioso pela tradição européia: estão ali as valsas vienenses, Mahler, Beethoven, a ópera bel cantista, Gilbert e Sullivan e até Schoenberg. De novo, tudo com muito humor. E fluência, apesar das constantes revisões, que parecem intermináveis, levadas a cabo pelo escocês John Mauceri, um dos pupilos de Bernstein. Mas vale lembrar que a fluência também é fruto dos textos adicionais de gente como Richard Wilbur e Adolph Green. Pelo próprio caráter da obra, já dá para imaginar que montá-la não é das tarefas mais fáceis. Em questão de minutos, a ação sai da Europa, vai para o Velho Oeste e acaba na América Latina. Não se trata só de construir três cenários, mas de conseguir a agilidade necessária para as trocas. Enfim, é apenas um entre muitos exemplos. De forma que se opta, normalmente, por uma versão em concerto ou semi-encenada. É assim a gravação de Bernstein, em Londres, com a orquestra no palco, um elenco deslumbrante (June Anderson, Christa Ludwig, Nicolai Gedda, Adolph Green e outros) e a narração fornecendo todas as imagens necessárias para a compreensão da partitura. Neste novo DVD, gravado no Lincoln Center, em Nova York, no ano passado, a opção é a mesma, com exceção da presença de figurinos. No mais, o elenco também é fenomenal. Candide é o tenor Paul Groves; o professor Pangloss é Sir Thomas Allen, que também atua como narrador; a jovem Cunegonde é interpretada por Kristin Chenowet, que atualmente é a secretária de imprensa da Casa Branca no seriado The West Wing; e a Velha Senhora é Patti LuPone. O elenco de apoio também é muito bom e os pequenos achados da direção de Lonny Price, com alusões a personagens atuais como D onald Trump e seu programa O Aprendiz, dão tom ainda mais descontraído a um espetáculo em que todo mundo parece muito à vontade, como deve ser. Mesmo a orquestra está se divertindo, a imponente Filarmônica de Nova York que durante tantos anos foi dirigida pelo próprio Bernstein. E a regência é um capítulo à parte, a cargo da maestrina Marin Alsop, hoje envolvida em uma polêmica descabida. Formada na Juilliard, Marin venceu o concurso Koussevitzky em Tanglewood, onde foi aluna de Bernstein. Pouco depois, ganhou o concurso Stokowski. Passou a reger como convidada orquestras como a de Filadélfia, Los Angeles. Tornou-se diretora, na Inglaterra, da Sinfônica de Bournemouth. E, com a Filarmônica de Londres, está gravando a integral sinfônica de Brahms para o selo Naxos. Há alguns meses, foi escolhida para substituir Yuri Temirkanov à frente da Sinfônica de Baltimore, mas os músicos não gostaram da decisão da direção da orquestra e questionaram: uma mulher é capaz de dirigir uma sinfônica? A coisa chegou aos jornais e virou um debate sobre o papel dos músicos na tomada de decisões em uma orquestra, assim como da vida de maestrinas mundo afora. Faltou só alguém perguntar: é mesmo normal e natural um músico se colocar contra a idéia de ser liderado por uma mulher? Tempos estranhos...

Tamerlano - um passeio pelas artes da composição

Handel's Tamerlano at 2003 Spoleto Festival U.S.A. photos by Lenore Doxsee

Dramma per musica in tre atti

Handel iniciou a composição de Tamerlano, uma das supremas obras-primas da ópera séria Barroca em 3 de Julho de 1724. O libreto era uma adaptação de Nicola Haym do Tamerlano de Agostino Piovene, Tragedia per musica, composta por Francesco Gasparini e executada em Veneza em 1711. Quando Handel datou a última página do original, em 23 de Julho de 1724, a obra parecia estar completa; mas nos três meses que antecederam à première no King´s Theatre em Haymarket em 31 de Outubro, tantas alterações e revisões haviam sido feitas que uma nova partitura teve de ser reescrita, muito tarde se levada em conta a data da estréia, para substituir a anterior que nunca mais achada.

O primeiro motivo para a revisão foi a mudança no elenco, o papel original de Irene foi concebido originalmente para soprano, então, muito desta parte teve de ser reescrito para a contralto Anna Dotti, que veio a cantar na estréia. Uma revisão ainda mais radical foi ocasionada pela chegada em Londres, em Setembro de 1724 do tenor Francesco Borosini, que foi escalado para cantar Bajazet. Ele deve ter trazido consigo o libreto e a partitura original de uma segunda série da história de Tamerlano, Il Bajazet, Dramma per musica, que Gasparini escreveu para a Reggio Emilia em 1719, na qual Borosini havia cantado Bajazet. Para esta versão, o libreto original de Piovene havia sofrido mudanças bem radicais por Ippolito Zanella e outros escritores, embora haja evidências de que, a magnifica cena da morte de Bajazet, que é a melhoria mais impressionante sobre o libreto anterior, foi inspirada pelo próprio Borosini. Alterações importantes foram então introduzidas na ópera de Handel, enxertando partes do libreto de Piovene alteradas de sua versão original por Haym. Aí foi necessária a composição de mais música, especialmente no início do primeiro ato e no final do terceiro ato, mais, em muitas partes já escritas para Bajazet ele se viu obrigado a rever a tessitura da parte vocal pois, tendo ouvido Borosini cantar, chegou à conclusão que algumas passagens eram muito altas para o cantor, dois movimentos foram transpostos enquanto mudanças significativas foram feitas nas árias nº 19, "A suoi piedi", e no terceto nº22.

As duas versões ainda convivem pois, de acordo com os cantores, uma ou outra voz pode encontrar mais facilidade para interpretar esta ou aquela versão.

Resumindo, a ópera sofreu uma turbulenta gestação enquanto seu autor ia fazendo as modificações que julgou necessárias.

Handel concentrou-se em fazer o final do terceiro ato mais dramático e bem compacto, baseando-se no libreto de Piovene. A morte de Bajazet tem lugar fora do palco e era meramente constatada pelos demais presentes no palco. Então, à vista da literatura e das sugestões, Handel enxertou novo material, inspirada no libreto de 1719 e em parte nas marcações de Gasparini mas, inicialmente o final original foi mantido. Quando os preparativos para a estréia já seguiam bem adiantados, Handel removeu esse final e o substituiu por um recitativo "Barbaro! Or manca solo", e vai diretamente para o Coro final, o efeito dramático é óbvio, a cena de morte de Bajazet se dá no palco e é a cena que encerra a ópera, qualquer outro final seria uma anti-climax.

Outras alterações de menor importancia foram feitas, isso foge do nosso escôpo, mas como se verá, não foram as últimas.

Tarmelano estreou em 31 de Outubro de 1724 com o seguinte elenco:

Tamerlano Andrea Pacini (alto castrato)

Andronico Francesco Bernardi, também conhecido por Senesino (mezzo-soprano castrato)

Bajazet Francesco Borosini (tenor)

Leone Giuseppe Boschi (baixo)

Asteria Francesca Cuzzoni (soprano)

Irene Anna Dotti (contralto)

Foram feitas doze récitas entre 31 de Outubro de 1724 e 08 de Maio de 1725. Handel reviveu a ópera em 1731 para mais três récitas. Para essa nova reedição da ópera ele ainda fez cortes em alguns recitativos, mesmo assim Tamerlano é, das obras de Handel, a que apresenta mais recitativos.

Difícil é pois saber, sem conhecer o CD, qual será a versão seguida. A princípio isso poderá soar complicado mas, existe a tendência, em conhecendo o regente, Gardiner, um especialista em partituras originais, que ele tenha escolhido a versão mais antiga e portanto, mais próxima da original, a aqui detalhada. Posso mesmo concluir que, o que levou este a se interessar por Tamerlano, foi essa variedade de versões. Gardiner é especialista nessa garimpagem de partituras e deve ter feito essa gravação com grande conhecimento de causa e grande competência.

Jacques

Semana nova, ópera nova! Tamerlano

Nosso novo encontro marcado, às 15 horas do próximo domingo:

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas HAENDEL - Tamerlano. Solistas: Nancy Argenta, Jane Findlay, Derek Ragin, Michael Chance, Nigel Robson e René Schirrer. Solistas Barrocos Ingleses. Dir: John Eliot Gardiner.

A coisa está ficando interessante! Depois da vibrante Carmen de ontem, o destaque dessa belíssima ópera não é um dos cantores, é o maestro, John Eliot Gardiner é conhecido por conduzir óperas com partituras originais, ou se não for possível, com as mais fiéis ao original e por utilizar-se de instrumentos de época.

O efeito é sempre muito interessante, a ópera soa diferente, mas, certamente, somos conduzidos a ela numa cápsula do tempo, e temos a nítida impressão de estarmos "dentro" de um teatro , no primeiro quartel do século XVIII.

Vai ser uma viagem através do tempo, tenho certeza!

Jacques

O libreto da "Carmen" de Bizet

® The South Downe Musical Society

Para completar as informações a respeito da nossa "Carmen", coloco aqui o link do libreto para a sua consulta.

Correndo o risco de me tornar repetitivo, a Carmen, que ouviremos neste domingo, será cantada por Maria Callas. É um momento mágico que dificilmente tornaremos a ouvir, uma gravação histórica, sendo considerada uma gravação "definitiva" pelos dotes de sua intérprete.

Dona de uma voz característica, é muito fácil saber que é Callas cantando, o timbre é muito marcante. Além disso, Callas é dificilmente igualada na interpretação de cada um de seus personagens. Unindo a técnica da interpretação perfeita à voz igualmente perfeita e diferenciada, Callas será sempre lembrada como um dos sopranos mais importantes do século passado.

A todos, uma boa audição!

Jacques

Georges Bizet e Carmen - O autor e o contexto

Carmen (Yvonne Fontane) is polished off by Michael Bracegirdle's deranged Don José. Photo © 2004 John Credland

Georges Bizet (1838 - 1875)

Georges Bizet nasceu em Paris em uma família musical: seu pai era cantor amador e sua mãe era irmã de François Delsarte, uma renomada professora de canto. Seus pais fomentaram o seu interesse pela música e quando havia absorvido tudo o que poderiam ensinar a ele, o matricularam no Conservatório de Paris. Bizet tinha menos de dez anos, a idade mínima requerida para entrar no conservatório. Lá, ele estudou composição com Fromental Halévy, com cuja filha Geneviève, se casou. Também desenvolveu-se em um pianista virtuose, notado por sua proficiência técnica e leitura de partitura completa (tocando piano a partir da partitura orquestral).

Em 1857, Bizet ganhou a bolsa de estudos Prix de Rome para estudar na Itália; sua primeira ópera data do mesmo ano, a ópera em um ato Le Docteur Miracle. Além de compor, também trabalhava, com freqüência, como pianista de ensaio e orquestrador, o que lhe deu uma familiaridade incomum com os trabalhos do teatro parisiense. Hoje, Bizet é lembrado, principalmente, como compositor, embora ele não tivesse fama como tal durante sua curta vida. Quando tinha trinta e sete anos, escreveu seis óperas que sobreviveram em formato de apresentação, bem como quase trinta trabalhos não publicados ou incompletos.

A primeira das óperas de Bizet a atingir os palcos profissionais foi Les Pêcheurs de Perles (Os Pescadores de Pérolas), que foi apresentada dezoito vezes após sua première no Théâtre Lyrique em 1863. Dos vários projetos de ópera nos quais ele trabalhou, mais dois foram para os palcos -La Jolie Fille de Perth em 1867, Djamileh em 1872- sem estabelecê-lo como um talento maior. Embora fosse desencorajado pela indiferença do gerente de teatro e do público, ele continuou a perseguir seu grande amor. Com Carmen, na Opéra Comique em 1875, a maré da sorte começou a mudar, mas Bizet morreu neste ano, pensando que havia escrito outro fracasso. A obra entrou em moda logo em seguida e, juntamente com a música incidental para a peça de Daudet L'Arlésienne, elevou a reputação de Bizet.

Bizet parecia ter problemas para encontrar a direção como compositor; freqüentemente começava trabalhos operísticos, mas, em seguida, os abandonava antes de terminar. Freqüentemente pegava este material e incorporáva-o em seus projetos posteriores. Bizet prestava mais atenção ao significado e ao conteúdo emocional das palavras do que aos padrões de ritmo e métrica (chamado de "pintura de palavra" porque o compositor usa a música para "pintar" ou ilustrar o significado da palavra). Sua escolha do assunto e estilo de composição pressentia o desenvolvimento do verismo da ópera.

Carmen foi baseada em um pequeno romance, de mesmo título, de Prosper Mérimée (1845), inspirado, por sua vez, nos escritos de Georges Henry Borrow, um inglês que viveu entre os ciganos espanhóis. O libreto de Bizet, convencionalizado para o público conservador e burguês da Opéra Comique, foi feito por Ludovic Halévy (um primo de sua esposa) e Henri Meilhac. Como o gênero ópera-cômica pedia um diálogo falado, narrativas cantadas tiveram que ser adicionadas para que a obra pudesse ser apresentada em um teatro de grand-opera. Isto foi feito após a morte de Bizet, por seu amigo Ernest Guiraoud. A fraca aceitação inicial da obra é atribuída à novidade e à ousadia da apresentação da "vida baixa" neste gênero, permitindo que a heroína morresse em vez de arquitetar um final feliz. Os ciganos fumando cigarros em cena foi um outro elemento de risco, assim como era o caráter "imoral" da heroína. Carmen sobreviveu e tornou-se uma das óperas mais freqüentemente apresentadas em todo o mundo. Várias de suas melodias são familiares para multidões que nunca viram ou ouviram uma ópera.

Jacques

Baseado em pesquisas no site do "The Metropolitan Opera International Broadcast Information Service"

Carmen e a História Cigana

Carmen e seus amigos são Ciganos, uma palavra usada para descrever um grupo étnico de pessoas conhecidas por sua música, por serem adivinhos e por seu estilo de vida nômade. Existem muitas concepções erradas sobre os Ciganos, surgidas da ignorância e de equívocos. Algumas características de Carmen são baseadas nos estereótipos negativos ciganos, mas outras coisas são verdadeiras.

Ciganos

"Cigano" é, realmente, uma palavra depreciativa (insulto). O grupo de pessoas ao qual ela se refere é mais precisamente chamado Rom e o idioma que falam é o Romanês ou Romani. Há quatro tribos ou de nações Rom (Kalderash, Machavaya, Lovari e Churari), além de muitos outros grupos menores (tais como os Sinti, Luri e Xoraxai). A maioria dos Roms refere-se a si mesmo pelo nome tribal ou por "Rom" ou "Roma", significando "Homem" e "Povo".

Há, aproximadamente, 12 milhões de Romas vivendo em várias nações em todo o mundo, mas é difícil chegar a um número exato uma vez que eles, normalmente, não são incluídos nos recenseamentos oficiais. Os Romas tendem a viver em suas próprias comunidades, separados da sociedade gajikané (estrangeira) ao seu redor. Séculos de discriminação e ódio étnico os tornaram desconfiados em relação aos estranhos e temem que a integração com a sociedade gajikané causará a perda de sua identidade cultural única.

Por séculos, os Roma espalharam-se por muitos países diferentes em todo o mundo e se adaptaram, em vários níveis, aos diferentes ambientes culturais. Por esta razão, não há uma cultura Roma universal e há muitas diferenças; o que é um "verdadeiro Roma" para um grupo pode ser um "gadjé" ou estrangeiro, para um outro. Entretanto, há algumas coisas características a todos os Roma, por exemplo: lealdade à família, crença no destino e adaptabilidade às diferentes condições.

Origens

Embora as palavras "Roma" e "Romani" pareçam estar relacionadas à "Roma", cidade, e "Romano", os Roma não vieram da Itália. Estudiosos rastrearam a herança étnica dos Romas até a Índia, através de indicações na linguagem. O Romani é uma língua indo-ariana cuja origem é o antigo punjabi ou hindi, uma língua indiana. Hoje, há muitos dialetos Romani, mas nenhuma linguagem escrita padronizada.

Houve várias ondas de migração na história dos Romas. Primeiro eles deixaram a Índia há 1000 anos atrás, provavelmente devido a uma guerra entre os povos hindu e muçulmano. O exército etnicamente misturado espalhou-se ao longo dos limites territoriais do Islã, de modo que eles se moveram para a Pérsia (hoje, chamada de Irã) e atingiram o sudeste da Europa por volta de 1300. A próxima migração importante ocorreu no século XIX e no início do século XX, quando os Romas foram da Europa para as Américas após a abolição da escravatura cigana.

Roupas

As mulheres Romas nas histórias e filmes normalmente usam uma saia longa e colorida, um flor nos cabelos e muitas jóias de outro. Isto não está muito longe da realidade. Uma mulher Roma deixará seu cabelo crescer e, normalmente o usará em trança até se casar. Quando estiver casada, ela cobrirá o cabelo com um diklo ou um lenço, que sempre usará quando estiver em público.

As mulheres Romas usam saias longas devido a sólidas idéias sobre limpeza e sujeira. A parte inferior do corpo de uma mulher está associada à menstruação e é, portanto, vista como vergonhosa e suja. Um mulher deve manter esta parte de seu corpo (incluindo as pernas) sempre cobertas e o fundo de sua saia nunca deve tocar um homem que não seja o seu marido.

Uma mulher Roma usa muitas jóias, não somente para ficar bela, mas também porque elas são valiosas. A maioria dos Roma não tem contas em banco ou cofres, portanto, eles se sentem mais confortáveis transformando sua fortuna em ouro e carregando-a sobre si mesmo, como jóia ou decoração para os cabelos e roupa.

Os homens Romas não têm um traje típico. Como a cabeça é vista como o ponto focal do corpo, muitos homens deixam o bigode crescer e/ou usam um grande chapéu para acentuá-la. Os homens e as mulheres usam cores fortes, As roupas de Carmen e de seus amigos se enquadram nestes padrões?

Música e dança

Tradicionalmente, os Romas são conhecidos em todos os países como artistas, sejam eles acrobatas, treinadores de ursos, músicos ou dançarinos. A musicalidade dos Romas, em particular, teve uma ampla influência, atingindo artistas clássicos tais como Liszt, Brahms, Dvorak e, é claro, Bizet. Os estilos musicais únicos dos Romas remontam à música do Oriente Médio, das músicas klezmer judias, do flamenco e do jazz. O grupo Gipsy Kings é, talvez, o mais famoso grupo de artistas musicais Romas. Outros artistas da música ou não afirmam que são descendentes de Romas, entre eles Yul Brynner, Rita Hayworth e Bob Hoskins. A habilidade de Carmen em cantar e dançar é muito verdadeira para seu personagem.

Adivinhação

Um outro estereótipo negativo dos Romas é o de uma mulher idosa, lendo as palmas das mãos ou cartas de tarô e cobrando um preço exorbitante. É verdade que os Romas fazem isto, mas somente para o gadjé e como meio de vida, nunca entre eles. Embora ela possa ter acreditado no destino, como muitos Romas fazem, Carmen e suas amigas provavelmente não adivinhariam seus próprios destinos.

Atitudes em relação à sociedade gadjikane

Os Roma têm medo de serrem corrompidos pela sociedade gadjikane; eles têm medo que a imersão em uma sociedade não-Roma os levará à perda dos laços familiares e comunitários tradicionalmente fortes. Séculos de discriminação anti-Romas e de ódio fizeram com que a maioria dos Romas desconfiasse de estranhos. Espera-se que os Romas se casem dentro da tribo para manter a pureza étnica e social, mas, ocasionalmente, alguém se casa fora do grupo. Se um homem Roma se casa com uma gadji (estrangeira), ela pode ser aceita se adotar o modo de vida dos Roma. É mais difícil uma mulher Roma desejar casar com um gadjo; as mulheres são vistas como as guardiãs da sobrevivência do grupo e ao terem filhos com alguém de fora do grupo, a pureza étnica é diluída. Em muitos casos, as crianças de casamentos misturados somente são consideradas Romas se o pai for Roma.

Uma outra impressão equivocada dos Romas é que eles são imorais; esta imagem é personificada por Carmen, uma mulher sedutora e manipuladora, com vários amantes. Na verdade, os Romas seguem um código rigoroso de conduta sexual; espera-se que as mulheres permaneçam virgens até se casarem e o adultério é estritamente proibido. Tradicionalmente, uma menina casava-se entre as idades de nove e quatorze anos, mas a influência gadjikane mudou isto nos últimos anos.

Discriminação

Em toda a história européia, os Romas foram insultados e perseguidos, normalmente sem qualquer tipo de proteção governamental ou legal. A purga nazistas foi a mais infame: 1,5 milhões de Romas pereceram no Holocausto (a palavra Romani é Porrajmos). Hoje, os Roma ainda estão sujeitos a retratos negativos na mídia popular e à discriminação étnica. Isso é lamentável.

Jacques


Baseado em pesquisas no site do "The Metropolitan Opera International Broadcast Information Service"

Carmen - Bizet

No próximo domingo, às 15 horas, a Radio Cultura FM de São Paulo, apresentará a ópera Carmem de Bizet.

Além de ser uma das obras indispensáveis em todos os teatros de ópera do mundo, sua música é brilhante, teremos o privilégio de escutar uma das mais perfeitas Carmens já cantadas, Maria Callas faz a diferença. Considerada como atriz perfeita e cantora de primeira grandeza, esta é uma de suas gravações consideradas "definitivas".

Não deixem de escutar!

TEATRO DE ÓPERA - O mundo da lírica em obras completas BIZET - Carmen. Solistas: Maria Callas, Nicolai Gedda, Andréa Guiot e Robert Massard. Coro René Duclos. Orquestra do Teatro Nacional da Ópera de Paris. Reg.: Georges Prêtre.

Informações sobre a ópera Carmen

Em 1875, os concertos enfatizavam a música do passado e não a do presente. A Ópera, se apresentada no grande teatro lírico de Paris, L'Opéra, era vista como divertimento grandioso e elegante; se apresentada em um teatro conhecido como L'Opéra-Comique, era um entretenimento sentimental e agradável para a família. Carmen enquadrava-se no primeiro tipo de óperas, apresentando uma saída da tendência romântica para glorificar heróis e heroínas. Embora outras óperas seguissem seus passos (notadamente aquelas de compositores de verismo italiano, Mascagni e Leoncavallo, com alguma contribuição de Puccini), a ópera de Bizet permanece única em sua mescla consumada de cor, melodia, humanidade, paixão e ação física, sem cair no "modismo" da época de glorificar os príncipes antigos, donzelas virtuosas angustiadas ou personagens tirados mais da lenda ou da imaginação do que da realidade. Seus personagens são retirados das classes sociais mais baixas e, no caso da própria Carmen, do pior lado da vida. A ópera termina tragicamente, ainda que sem o enobrecimento que se poderia julgar inerente à tragédia; as emoções expressas não são as de heroísmo, auto-sacrifício, busca do destino ou qualquer característica que se poderia esperar de trabalhos tais como o tratamento de Gounod para a lenda de Fausto, Aida de Verdi ou um grande número de obras românticas. Em vez disso, encontramos vários indivíduos em situações da vida real e somos privilegiados por observar suas reações e por nos tornar emocionalmente envolvidos em suas vidas sem qualquer moralização ou apoteose por parte do compositor.

Carmen, apesar de seu naturalismo, é uma obra intensamente romântica. Pulsa com emoção patente, gira com danças vibrantes e nacionalistas e vai de cenas de cor (a taverna de Lillas Pastia) para locais sombrios e agourentos (a Cena do Cartão, à noite nas montanhas). Há oportunidades para roupas coloridas, para sons instrumentais exóticos (ex.: castanholas na cena da dança no início do Ato II) e para o som dos corais com melodias alegres. Em outras palavras, a ópera de Bizet escolhe assuntos que são a antítese da ópera romântica, porém com um modo de expressão que é romântico.

É curioso que este naturalismo na literatura seja aceito, mas que o mesmo esforço na ópera fosse considerado repreensível. É provável que isto se deva ao fato que o público da ópera tinha menos interesse intelectual do que aquele que lê avidamente o material saído da imprensa na forma de contos, romances ou peças.

As primeiras opiniões sobre Carmen tendiam a ser sem misturas. Aqui estão algumas, escritas por críticos totalmente convencidos que a música para o teatro lírico precisava ser bonita, clara e bem ordenada:

"A ópera de Bizet contém alguns fragmentos maravilhosos mas o assunto invulgar levou-o ao bizarro e à incoerência. Seria necessário reescrever o libreto, eliminando suas vulgaridades e o realismo que é inconveniente para uma obra lírica. Carmen deveria ser transformada em uma moça cigana volúvel em vez de ser uma prostituta e Don José, um vilão e uma criatura odiosa no libreto atual, em um homem possuído pelo amor…"

"Se fosse possível imaginar Sua Majestade Satânica escrevendo uma ópera, Carmen seria o tipo de obra que se esperaria. Após ouvi-la, parece que estivemos assistindo a algum ritual profano, estranhamente fascinante, mas doloroso… A heroína é uma mulher abandonada, destituída não somente de qualquer vestígio de moralidade, mas desprovida de sentimentos comuns da humanidade -desalmada, sem coração e demoníaca. Na verdade, tão repulsivo era o tema da ópera que alguns dos melhores artistas de Paris recusaram-se a se envolver no cast. Na introdução, temos um tema barulhento e ruidoso, que começa de maneira selvagem, sem precedente… Mal nos recuperamos de nossa surpresa quando… uma marcha jovial é ouvida. Isto dá lugar, de repente, a uma frase andante curiosamente cromática, para não dizer feia, que interrompe, dissonante".
Londres, Music Trade Review,
15 de junho de 1872

"Da melodia, como o termo é, geralmente entendido, há somente um pouco".
Boston, Gazette,
5 de janeiro de 1879

"O coração do Sr. Bizet, que se tornou insensível pela escola da dissonância e experimentação, precisa recapturar sua virgindade. Carmen não é cênica nem dramática".
Paris, Le Siecle,
março de 1875

"O Sr.Bizet pertence àquela nova seita cuja doutrina é vaporizar um ideal musical em vez de comprimi-lo dentro de contornos definidos…os temas estão fora de moda, a melodia é obsoleta, as vozes, estranguladas e dominadas pela orquestra, são somente seu eco enfraquecido".
Paris, Moniteur Universal,
março de 1875

A crítica severa à Carmem foi o resultado de vários fatores. O empresário da casa, Camille du Locle, estava terrivelmente amedrontado em antagonizar seu público e expressou, abertamente, sua repugnância pela música antes de sua première. A imortalidade da história, sem mencionar sua conclusão homicida, foi considerada fora de lugar para um teatro considerado tão respeitável. E uma mulher fumando em cena? Impossível!

Mesmo os membros da orquestra e do coro contribuíram para os problemas associados à obra, pois muitas músicas de Bizet foram consideradas não somente bizarras como também extremamente difíceis de serem executadas.

Embora a ópera tenha sido apresentada quarenta e oito vezes em seu primeiro ano (trinta e sete delas na primeira sessão), isto foi pouco para encorajar opiniões no L'Opéra-Comique. Após a première, o teatro nunca esteve cheio; na verdade, Carmen quase foi retirada após sua quarta ou quinta apresentação e, próximo ao final de sua "temporada", o teatro estava dando os ingressos para estimular a presença.

Em outubro, sete meses após sua estréia em Paris, Carmen teve uma apresentação bem sucedida na Ópera Estadual de Viena; sua aceitação mundial seguiu-se rapidamente. Infelizmente, o público da L'Opéra-Comique teve que esperar até 1883 para ouvi-la novamente.

Talvez a questão toda da relação de Carmen com seu público parisiense possa ser percebida lendo-se algumas das críticas perceptivas ocasionadas por sua primeira apresentação. Theodore de Banville, em Le National, escreveu, cinco dias após a première:

"L'Opéra-Comique, o tradicional teatro de bandoleiros de bom coração, donzelas lânguidas, amores adocicados, foi forçado, violado, tomado de assalto por um bando de românticos descontrolados liderado pelo Sr. du Locle; George Bizet, wagneriano que é contra a expressão da paixão em canções feitas para as melodias de dança…
Se não tomarmos cuidado, eles terminarão corrompendo totalmente nosso segundo teatro lírico, anteriormente uma criança tão doce e bem comportada onde até podíamos ouvir obras maravilhosas…
O Sr. M. Georges Bizet é um desses homens ambiciosos para quem…a música deve ser, mesmo no teatro, não um entretenimento, uma maneira de passar a noite, mas uma linguagem divina expressando a angústia, a insensatez, a aspiração celestial do ser que…é um andarilho em um exílio aqui embaixo…
Em vez desses marionetes bonitos azuis e cor de rosa , que eram a alegria de nossos pais, ele tentou mostrar homens reais e mulheres reais, fascinantes, torturados pela paixão…cujo tormento, ciúme…louca paixão são interpretados para nós pela orquestra transformada em criador e poeta…"

Personagens principais:

Don José, tenor - Cabo do exército. No princípio, ele é um soldado descente e respeitável, apaixonado por uma camponesa chamada Micaela, mas ele é seduzido por Carmen a levar uma vida de fora-da-lei.

Zuniga, baixo - Oficial comandante de Don José. Embora prenda Carmen por ter esfaqueado outra mulher, ele, também, é enfeitiçado por ela.

Escamillo, barítono - Um toreador, ou toureiro. Também está enfeitiçado por Carmen.

Carmen, meio-soprano - Uma cigana que usa seus talentos para a dança e o canto para enfeitiçar e seduzir vários homens. Ela é cruel, engenhosa e volúvel; Carmen consegue ser perversa e admirável ao mesmo tempo, uma mistura incomum para uma heroína operística.

Micaela, soprano - Uma camponesa que está apaixonada por Don José. Ela é leal, gentil e bem intencionada; tenta resgatar Don José da vida destrutiva que ele levará com Carmen.

Frasquita e Mercédès, sopranos - Ciganas amigas de Carmen.

Carmen Sinopse

Ato I:

Espanha, por volta de 1820. Os Dragões do Regimento Almanzar, servindo em Sevilha, estão parados em uma praça fora de suas guaritas, vendo a multidão passar. Seu cabo, Moralès, vê uma linda moça, Micaela, e descobre que ela está procurando por outro cabo chamado Don José. Desapontado, Moralès diz a ela que Don José chegará. Com a mudança da guarda, as crianças aparecem, fingindo ser soldados, enquanto Moralès fala ao recém-chegado Don José sobre sua visitante. Um oficial, Zuniga, aparentemente há pouco tempo em sua posição, pergunta a José se é verdade que há muitas moças bonitas entre os trabalhadores da fábrica de cigarros do outro lado da praça.

Logo, alguns jovens aparecem esperando as moças que trabalham na fábrica durante seu intervalo no trabalho. As moças se reúnem a eles, cantando os louvores do descanso e do fumo. Quando a cigana Carmen sai da fábrica, ela é imediatamente o centro da atenção e obsequia seus admiradores com uma canção sobre a liberdade e a ilusão do amor. Os homens disputam sua atenção, mas ela os ignora em favor de Don José, que a ignora.

Quando ela volta para a fábrica, ela joga para ele uma cássia de seu corpete e ele murmura para si que ela deve ser uma feiticeira. Sua meditação é interrompida por Micaela, com uma mensagem de sua mãe. Embaraçada, ela também dá a ele um beijo de sua mãe, José fica tocado pelas lembranças de casa e vê sua mãe com seus olhos da mente. Na face de deusa simples de Micaela, ele imagina como Carmen foi capaz de distraí-lo mesmo momentaneamente. Micaela deixa-o sozinho para ler a carta de sua mãe, que diz que ele deve se casar com Micaela; José concorda.

Antes que Micaela tivesse uma chance de retornar, entretanto, uma comoção rompe na fábrica e várias das moças vêm correndo para chamar a polícia: Carmen e uma outra moça se envolveram em uma briga. Entre os argumentos sobre quem deu o primeiro golpe, José pega dois soldados e vai para a fábrica e sai com Carmen, a quem ele leva para Zuniga para o interrogatório. Carmen insolentemente recusa-se a responder e esbofeteia uma de suas colegas de trabalho que estavam por perto.

Assim que ela está sozinha, sob custódia de José, ela diz a ele que ele a ajudará a fugir, porque ele a ama: a flor que ela jogou está fazendo sua mágica. José ordena que ela não fale, então ela canta - uma canção provocativa sobre levar seu amor para a taverna de Lillas Pastia, nos arredores da cidade. A raiva e a confusão de José dão margem para as promessas cada vez mais atrevidas de Carmen de que será o amante em questão e ela o persuade a deixar ela escapar. Quando Zuniga sai da guarita com uma ordem escrita para levar Carmen presa, José começa a levá-la embora, mas ela o empurra, desequilibrando-o e foge.

Ato II:

Dois meses mais tarde, na estalagem de Lillas Pastia. Carmem canta e dança com suas amigas Frasquita e Mercédès enquanto espera, como ela prometeu, por Don José. Os homens aparecem, aclamando o toureiro Escamillo, que se gaba de suas proezas e gosta imediatamente de Carmen. Ela também se sente atraída por ele, mas o deixa de lado, juntamente com outros amantes em potencial, uma vez que ela espera por José. Quando a estalagem fecha para a noite, Carmen diz a suas amigas que ela não pode se juntar a sua última expedição de contrabando porque está apaixonada.

No momento em que José aparece, estes amigos insistem com ela para arregimentá-lo para o bando. Carmen dança para ele após ele explicar que tinha passado dois meses na cadeia por ter deixado que ela escapasse. Quando cornetas distantes tocam o recolher, entretanto, José diz a ela que tem que voltar para o seu quartel. Carmen caçoa de sua obediência de menino, dizendo que ele não liga para ela. Ele nega isto, descrevendo como ele guardou como um tesouro a flor já murcha enquanto esteve preso e que somente pensou nela.

Tentando persuadi-lo a fugir, ela é dura. José diz que ele não pode se tornar um desertor por causa dela; justamente quando ela tenta colocá-lo para fora, Zuniga aparece para ver Carmen. Confrontando-se com José, que já está atrasado para o quartel, ele ordena que parta, mas José desafia seu superior. Para evitar uma briga, Carmen chama suas amigas ciganas que, com brincadeiras, mantêm Zuniga cativo enquanto José percebe que a sorte está lançada: ele já é um desertor. Os ciganos louvam sua existência livre ao ar livre.

Ato III:

Fronteira do país, nas montanhas. Os contrabandistas, José entre eles, cantam os perigos e as recompensas de sua vida. Olhando em direção ao vale onde sua mãe vive, José se arrepende de ter traído suas expectativas. Carmen diz a ele que ele também deveria partir -quanto antes, melhor. Seu relacionamento havia esfriado. Vendo seu temperamento encolerizar-se com sua indiferença, Carmen percebe que ele é capaz de matá-la. Fatidicamente, ela lê as cartas do tarô com Frasquita e Mercédès: onde elas encontram a fortuna e os amores, ela encontra somente morte, primeiro para ela mesma e, depois, para José.

José está de guarda enquanto as mulheres conversam usando seus charmes para desarmar quaisquer guardas civis que possam encontrá-los em seu esconderijo. Após partirem, Micaela vagueia sozinha, tendo encontrado o covil dos contrabandistas. Consciente do poder de Carmen sobre José e os perigos do lugar, ela declara que, com a ajuda de Deus, ela trará José de volta. Ela vê José em um promontório e o chama, mas ele dá um tiro de advertência desafiando um invasor, que é Escamillo em busca de Carmen.

Micaela se esconde enquanto os dois homens se confrontam, sendo que Escamillo logo percebe, pela recepção beligerante de José, que ele é o amante atual de Carmen. Desafiado para um duelo com facas, o toureiro escorrega e somente o surgimento de Carmen salva sua vida. Escamillo diz a José que ele irá lutar com ele novamente quadno José quiser, mas os contrabandistas não querem violência. Escamillo parte convidando a todos perto dele para sua próxima tourada; José tem que ser contido para que não vá atrás dele novamente com uma faca.

Quando Micaela é descoberta, José garante a todos que ela não é uma espiã. Ela implora para que ele vá ver sua mãe que está doente, na cama, e Carmen diz a ele que vá. Jurando nunca deixá-la, ele parte, enquanto a voz de Escamillo é ouvida à distância, repetindo a canção do toreador.

Ato IV:

Em uma praça do lado de fora da praça de touros de Sevilha, uma multidão está reunida, com ânimo festivo, comprando bebidas e laranjas. A parada de toureiros, com suas insígnias, é saudada pelas crianças e pela multidão entusiasmada. Seguindo os picadores e os banderilleros, Escamillo agradece a ovação e, quando todos partem para entrar na arena, ele vê Carmen e a puxa de lado para algumas palavras de carinho. Quando ele, também, parte, acompanhando o Alcaide (prefeito) até a competição, Carmen recebe um aviso ansioso de Frasquita e Mercédès de que elas haviam visto José nas sombras; procurado por deserção, ele não pode mostrar-se abertamente. Carmen declara que não tem medo e que falará com ele sozinha.

José aparece e começa em tom de súplica, mas a frieza de Carmen gradualmente o leva ao desespero. Ela declara que tudo está acabado entre eles, que ela viverá livre ou morrerá. Quando as vozes da arena proclamam a vitória de Escamillo e Carmen tenta entrar, José bloqueia a passagem. Enraivecida, ela grita que ele deve deixá-la partir ou matá-la. Com isto, ela joga fora o anel que ele lhe deu, recusando, novamente, o pedido de José para que venha com ele. Ferozmente, ele a esfaqueia, em seguida, ajoelha-se ao lado de seu corpo quando se ouve a multidão cantando a música do toreador. Quando os espectadores horrorizados deixam a arena e o descobrem, ele se entrega, gritando que ele matou sua amada Carmen.

Jacques

Baseado em pesquisas no site do "The Metropolitan Opera International Broadcast Information Service"