Verdi - Aída

Aida at the Oper Leipzig: the triumphal scene from Act II with (left to right) Ain Anger as Ramfis, Piero Giuliacci as Radames, Petri Lindroos as Il Re, Lidia Tiremdi as Amneris, Andrzej Dobber as Amonasro, and Hasmik Papian as Aida

Photo: Andreas H Birkigt

Esta semana, no domingo próximo, dia 26, às 15 horas, a Radio Cultura FM de São Paulo irradiará a ópera Aída de Verdi.

O anúncio é o seguinte:

METROPOLITAN OPERA - As transmissões da Temporada 2005-2006 -VERDI - Aida. Solistas: Andrea Gruber, Olga Borodina, Johan Botha, Juan Pons, Kwangchul Youn, Hao Jiang Tian. Orquestra do Metropolitan Opera. Reg.: James Conlon.

Os personagens são os seguintes:

Aida -- (soprano) escrava etíope e filha de Amonasro, o Rei Etíope; apaixonada por Radamés.

Amonasro -- (barítono) Rei Etíope e pai de Aída.

Faraó -- (baixo) Rei Egípcio e pai Amneris.

Amneris -- (meio-soprano) Filha do Faraó egípcio, ela também está apaixonada por Radamés.

Radames -- (tenor) Jovem guerreiro egípcio apaixonada por Aída.

Ramfis -- (baixo) sumo sacerdote egípcio da deusa Ísis.

Sinopse

Ato Um

Cena Um. Antigo Egito. Hall do Palácio do Faraó em Mênfis. Ramfis, o Sumo Sacerdote, diz a Radamés que os etíopes estão, novamente, invadindo o Egito. O Sumo Sacerdote parte para dizer ao Faraó a quem a deusa Ísis escolheu para liderar o exército egípcio contra os invasores etíopes. Radamés espera ter sido o escolhido e se imagina retornando da batalha como um herói conquistador e pedindo Aída em casamento. Os pensamentos de Radamés são interrompidos pela entrada de Amneris, filha do Faraó egípcio, que o questiona, ciumentamente, sobre suas esperanças e sonhos. Aída, uma das escravas de Amneris, entra. Vendo Radamés e Aída juntos, Amneris fica imediatamente cheia de suspeitas e faz mais perguntas para descobrir se eles estão apaixonados.

O Faraó entra com sua entourage, seguido por Ramfis e seus sacerdotes. Um mensageiro trás notícias confirmando a invasão etíope. A guerra é declarada e Radamés é escolhido como o general em comando do exército egípcio. Há uma grande agitação, seguida por uma tremenda demonstração de patriotismo, quando todos, exceto Aída, partem para o Templo de Vulcano, onde a cerimônia será realizada, para pedir a ajuda dos deuses egípcios.

Aída, que fica sozinha, está chocada com seus próprios sentimentos. Ela junta-se aos outros desejando a Radamés um retorno triunfante. Mas como ela poderia suportar a destruição de sua terra natal e seu povo? E ainda, se seu pai Amonasro vencer Radamés, ela perderá o homem que ela ama. Em desespero, ela pede aos deuses que a deixe morrer ao invés de sofrer este terrível conflito.

Cena Dois. O Templo de Vulcano. Os sacerdotes e as sacerdotisas reúnem-se para uma grande cerimônia com cantos e danças rituais. Eles pedem aos deuses para proteger o solo sagrado do Egito. Ramfis abençoa Radamés e a espada com a qual ele irá liderar o exército egípcio na batalha e a cerimônia termina com gritos de louvor para o deus egípcio Phtah.

Ato Dois

Cena Um. Aposentos de Amneris no Palácio. As tropas egípcias triunfaram. Enquanto suas escravas a preparam para a celebração da vitória, Amneris pensa alegremente sobre o retorno de Radamés. Mas quando ela vê Aída aproximando-se, Amneris fica, novamente, torturada por dúvidas. Determinada a descobrir se Radamés e Aída estão apaixonados, a princesa egípcia dispensa as outras escravas e chama Aída. Fingindo compaixão pelo povo conquistado de Aída, Amneris, então, dá a entender que Radamés foi morto. Aída fica agitada com esta notícia e é pega de surpresa quando Amneris, de repente, anuncia que Radamés, na verdade, sobreviveu. Incapaz de se conter, Aída grita aliviada. Amneris atingiu seu objetivo: ela astuta e cruelmente, levou Aída a revelar seu amor. Quando as trombetas são ouvidas anunciando o retorno de Radamés, Amneris parte, furiosa porém triunfante: uma simples escrava não iria desafiar o amor e o poder de uma princesa.

Cena Dois. Uma avenida perto da Porta de Tebas. As multidões juntaram-se para celebrar o retorno vitorioso de Radamés e do exército egípcio. O Faraó e Amneris, acompanhados por oficiais, estão em seus tronos quando Ramfis e os sacerdotes chegam. Os tocadores de trombetas anunciam uma parada magnífica dos soldados de todas as partes do Egito, apresentando seus uniformes brilhantes. Dançarinos se apresentam para o Faraó e sua corte.

Finalmente, Radamés entra em triunfo e o Faraó saúda-o como o salvador do país. Amneris coloca a coroa de vitorioso em sua cabeça e o Faraó concede a ele tudo o que desejar. Primeiro, Radamés pede que os prisioneiros sejam trazidos para frente.

O grupo triste de etíopes conquistados marcha. Com um grito, Aída reconhece seu pai, Amonasro, entre eles, e corre para ele. Ele ordena que ela não revele sua verdadeira identidade como Rei da Etiópia. Fingindo ser um soldado comum, ele pede que os egípcios concedam misericórdia aos prisioneiros. O populacão fica comovido e repete seu pedido, enquanto Ramfis e os sacerdotes pedem que os prisioneiros sejam mortos.

Radamés, agora, pede que o Faraó conceda o seu desejo: libertar os prisioneiros. Ramfis, com raiva, avisa que os etíopes se levantarão para lutar novamente. Aída e seu pai devem ser mantidos reféns contra esta possibilidade. O Faraó concede o pedido de Radamés mas deve dobrar-se ao pedido dos poderosos sacerdotes, também: Aída e seu pai permanecerão no Egito. Chamando Radamés perante a assembléia, o Faraó dá a ele a mão de Amneris em casamento, juntamente com a herança do trono egípcio. Amneris está exultante, enquanto Aída e Radamés estão desesperados. Amonasro encoraja Aída a não perder a esperança; eles terão sua vingança e verão sua terra natal.

Ato Três

Margem do Nilo, perto do Templo de Ísis. Amneris vai com Ramfis ao templo para pedir que Radamés a ame verdadeiramente como ela o ama. Quando entram no templo, Aída chega cuidadosamente para um encontro marcado com Radamés. Ela teme que este seja seu último encontro e prepara-se para se afogar no Nilo. Ela relembra, pela última vez, sua amada terra natal, que nunca mais verá. Amonasro aparece de repente e revela que os etíopes reorganizaram-se e estão prontos para atacar. Ele pede que Aída descubra, por meio de Radamés, onde os egípcios planejam fazer sua próxima marcha. Quando Aída se recusa, Amonasro volta-se para ela enfurecido, gritando que ela não é mais sua filha: na verdade, ela tornou-se uma escrava dos Faraós. Aída é esmagada por sua raiva e cede.

Esta é a informação secreta que Amonasro estava esperando ouvir. Ele sai do esconderijo e Radamés percebe, tarde demais, que ele traiu seu próprio exército, sua honra e seu país. Aída e Amonasro pedem que Radamés junte-se a eles e fuja. Neste momento, Amneris e Ramfis surgem do templo. Amneris grita "Traidor!" Amonasro pula para esfaqueá-la, mas Radamés o segura, pedindo que fuja com Aída. Quando Amonasro leva sua filha embora, Radamés fica para trás. Com um grande gesto, ele entrega sua espada sagrada para Ramfis e espera por sua punição.

Ato Quatro

Cena Um. Hall no Palácio do Faraó, Amneris está em fúria desesperada. Radamés traiu-a e a seu país e, ainda assim, seu amor por ele está mais forte do que nunca, como uma maldição da qual ela não consegue se livrar. Ela decide deixar de lado seu orgulho para salvar Radamés. Os guardas trazem-no a sua presença. Ela pede por seu amor e implora que ele se defenda no julgamento que acontecerá em breve. Radamés recusa-se, ainda declarando seu amor por Aída. Enraivecida, Amneris mando-o embora. Liderados por Ramfis, os sacerdotes conduzem Radamés para a câmara subterrânea de julgamento. Amneris ouve ansiosamente, rezando aos deuses pela vida de Radamés. Ramfis acusa Radamés de traição, deslealdade e deserção. Radamés recusa-se a se defender e é sentenciado a um destino tenebroso: ele será enterrado vivo. Amneris, horrorizada com o que ela causou, amaldiçoa os sacerdotes por sua insensibilidade e desfalece em um frenesi de culpa e desespero.

Cena Dois. A cena é dividida: vemos a Tumba de Radamés abaixo e o Templo de Vulcano acima. Fechado para sempre em sua tumba, Radamés se resigna com a morte. Seu único pesar é nunca mais ver Aída novamente. De repente, ele ouve um suspiro e descobre que seu amor havia se escondido lá anteriormente para morrer junto com ele. Juntos, os dois se despedem desta vida enquanto os sacerdotes e as sacerdotisas são ouvidos cantando e, no templo acima, Amneris, com o coração partido, pede por paz.

Jacques

Baseada num texto do Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Service

La Traviata - um clássico

La Traviata in Los Angeles: Pablo Porras as d'Obigny, Rolando Villazon as Alfredo and Ana Maria Martinez as Violetta

Photo: ©2001 Ken Howard

Próximo domingo, às 15 horas, a Radio Cultura de São Paulo transmite La Traviata de Verdi.

O anúncio:

VERDI - La Traviata. Solistas: Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Anthony Michaels-Moore. Coro e Orquestra do Metropolitan Opera. Reg.: Marco Armiliato.

Informações

As duas lendas mais comuns sobre La Traviata são: ela foi um fracasso na sua estréia e foi muito mal recebida, devido aos cenários e figurinos contemporâneos (1853). A primeira destas lendas surgiu no dia seguinte à estréia e a segunda foi criada em 1870. No entanto, é possível destruir ambos as lendas apontando-as como erros, usando-se as fontes de dados venezianas e milanesas que têm sempre estado disponíveis.

La Traviata foi concebida em 1852, o ano em que a peça de Dumas, A dama das Camélias foi encenada em Vaudeville em Paris. Em julho daquele ano, Verdi ainda não havia escolhido o tema e o libreto para a nova ópera que ele devia escrever para o Teatro La Fenice de Veneza. Em uma carta endereçada a Marzari, presidente do teatro, Verdi escreveu: "Se houvesse uma prima-dona de primeira classe em Veneza, eu logo teria pronto um tema incendiário, um tema que não seria um fracasso; mas as coisas como são, devemos procurar por algo mais adequado e adaptável à situação."

Este assunto incendiário -"simples e cheio de amor", como Verdi o descreveu em outra ocasião- era a história da heroína de Alexandre Dumas, Marguerite Gautier. Verdi compôs a ópera para o libreto de Francesco Maria Piave em Busseto e em Roma durante o outono e o inverno de 1852 e 1853. Enquanto estava trabalhando na partitura, recebeu más notícias de Paris sobre Fanny Salvini-Donatelli, a soprano escalada para a apresentação.

O compositor partiu para Veneza preparado para o pior. Os ensaios começaram na última semana de fevereiro daquele ano, imediatamente após sua chegada à cidade. Hospedado no Hotel Europa no Grande Canale, Verdi preocupava-se com os cantores: eles não haviam compreendido bem a música e a peça, haviam ignorado suas instruções e tinham demonstrado pouco interesse no trabalho. A primeira apresentação realizou-se em 6 de março de 1853. Nos dia 7 e 9 de março, Verdi escreveu o seguinte:

"Para seu pupilo e secretário Emanuele Muzio: "La Traviata, apresentada ontem à noite, foi um fiasco. É minha responsabilidade ou dos cantores? O tempo dirá." Para Ricordi, seu editor: "Sinto muito em lhe dar notícias tristes, mas não posso esconder a verdade. La Traviata foi um fiasco. Vamos olhar para as causas Esta é a história toda. Addio, addio." Para Lucardi, o escultor em Roma: "Foi um fiasco! Um grande fiasco! Não sei de quem foi a culpa: é melhor não falar sobre isso. Não direi nada sobre a música e permita-me não dizer nada sobre os cantores. Dê esta notícia a Jacovacci [empresário do Teatro Apollo em Roma] e diga que esta é minha resposta a sua última carta, onde ele me perguntava sobre o elenco."

Durante mais de um século, os relatos de Verdi foram aceitos em seu valor nominal. Mas eis aqui os fatos:

Imediatamente após o prelúdio do primeiro ato, o público começou a gritar por Verdi, que teve que subir ao palco mesmo antes das cortinas se abrirem. Foi chamado novamente após os brindisi, depois do dueto de Alfredo e Violetta e "não sei quantas outras vezes mais, sozinho e com a prima-dona ao final do primeiro ato." Assim escreveu Tommaso Locatelli, um famoso crítico de Veneza, crítico do jornal La Gazzetta Uffiziale di Venezia. Sobre Salvini, com quem Verdi estivera apreensivo, "ela impressionou o público, que a inundou com aplausos."

A crítica continua: "A música era magnificamente tocada pela orquestra, tão magnífica que o delicioso prelúdio do terceiro ato conseguiu e mereceu uma série animada de aclamações aos gritos... O público estava encantado pelas mais bonitas e vivas melodias escutadas há um bom tempo... Alguém que não vê a beleza de 'Um di, quando le veneri', alguém que não se sinta tocado por aqueles 'Piangi', que não são tocados ou cantados mas que são sim falados pela orquestra, alguém que não sinta seu coração tremer com o suspiro musical de 'Pietà, gran Dio, di me', alguém que não se sinta tocado por aqueles momentos, não tem o direito de falar sobre música."

No lado da cobrança, o crítico diz que "três coisas são necessárias para a arte da música: voz, voz e voz. E verdadeiramente, Verdi criou algo bonito, mesmo se não tem um artista que compreenda e que possa desempenhar o que ele cria. Na noite passada Verdi teve o azar de não ter tido as três coisas acima mencionadas, e todas as peças que não foram cantadas por Mme. Salvini-Donatelli foram perdidas, por assim dizer." Certas peças para o tenor e o barítono ficaram abaixo da média: Di Provenza il mar foi cantada em sua forma inteira original e ficou assim longa demais. O tenor estava com uma voz inadequada para a difícil ária que deveria interpretar no início do segundo ato. Mas além destes momentos, que provocaram uma certa frieza no público, a apresentação foi razoavelmente bem. Nenhum assobio, nenhuma vaia, nenhum berro. Ao contrário, La Traviata foi repetida por 10 vezes durante sua primeira temporada no Teatro La Fenice, somente 4 apresentações a menos que Rigoletto havia tido em 1851.

A provável explicação para esta discrepância é que Verdi registrou sua própria reação àquela noite: ele a viu como um fiasco, mesmo se o público não a considerou assim. Se assumirmos que ele estava tentando criar algo novo com La Traviata, dando forma a uma história pessoal, comovente, transformando-a em uma peça musical coerente e estreita, então a apresentação deixou muito a desejar em relação ao que ele pretendia, tendo assim, com certeza, parecido um fracasso para ele. Também poderia ter sido um sucesso com o público. Entretanto, um compositor pode ter visto algo menos que uma apresentação completa e realizada, como um fiasco, e pode ter se perguntado se a ausência do efeito que ele havia planejado era sua culpa ou a dos cantores.

Uma questão menos duvidosa, entretanto, é a dos cenários e figurinos feitos para La Traviata. Durante gerações, os musicólogos e os críticos têm repetido uma afirmação, de que o fracasso foi devido aos figurinos modernos, que o público não conseguia tolerar. Nada poderia estar mais longe da verdade do que esta afirmação. La Traviata foi apresentada em Veneza, em sua estréia mundial, com cenários Luis XIV, como os jornais e os programas do dia mostram claramente. Além disso, a ópera foi apresentada no Teatro Gallo no ano seguinte com o mesmo cenário e os mesmos figurinos que haviam sido usados na estréia, um trabalho do cenógrafo veneziano Bertoja. Quando La Traviata chegou a Milão, em 10 de setembro de 1856, foi encenada no Teatro Canobbiana, novamente com sua decoração Luis XIV. Os homens do elenco usavam longas perucas cacheadas e sedas vermelho e azul, brocados dourados colarinhos em laço branco, meias de seda brancas, calções balão à altura do joelho e sapatos com fivelas e franjas. Violetta e Annina usaram vestidos um pouco mais modernos no século 18, apesar do vestido de baile do primeiro ato, usado por Violetta, sugerisse uma época anterior.

Como então, as pessoas chegaram a acreditar que a ópera havia sido encenada com figurinos contemporâneos? Esta é uma pergunta fácil de ser respondida: o historiador francês, Arthur Pougin, um dos primeiros biógrafos de Verdi, cometeu o erro original. "Com figurinos modernos," escreveu Pougin, "tão frios, tão tristes e tão monótonos." Outros escritores preguiçosos ou ocupados demais, ou mesmo confiantes demais na infalibilidade de Pougin, repetiram a mesma frase. Assim, a verdade se perdeu.

Sinopse

Ato I

Um salão na casa parisiense de Violetta. Após um prelúdio sugerindo um estado de espírito de tragédia iminente, a cena revela uma festa alegre e sofisticada. Violetta cumprimenta os convidados retardatários, inclusive Flora e seu acompanhante, o Marquês d'Obigny. Um outro amigo, Gaston, a apresenta a um recém-chegado, Alfredo Germont. Gaston diz a Violetta que Alfredo só faz pensar nela e, recentemente, enquanto ela estava enferma, procurava notícias sobre o estado dela todos os dias. Tocada por tal preocupação, Violetta observa a seu protetor da época, o Barão Douphol que isso era mais do que ele havia feito.

Violetta junta-se a Gaston para persuadir o relutante Alfredo a entreter o grupo com uma canção, e, afortunadamente, ele é um tenor lírico e brinda a todos com o 'Brindisi' (Libiamo ne'lieti calici), um elogio ao vinho e ao prazer, acompanhado por Violetta e todo o grupo.

Escuta-se música de uma sala adjacente e Violetta propõe a todos para lá se dirigirem, a fim de dançar. Ela sofre um desmaio ao sair e permanece na sala para recuperar-se. Alfredo também fica para trás e percebe os espasmos de tosse de Violetta, avisando-a que seu estilo de vida atual pode lhe ser fatal. Alfredo declara seu amor e descreve seus sentimentos desde que ele a viu pela primeira vez, um ano antes, mas Violetta responde que ela é incapaz de amar. Violetta lhe dá uma flor e lhe diz para voltar quando a flor murchar. Alfredo toma isso como um significado para o dia seguinte e parte alegremente. Os convidados terminam de dançar e também partem.

Ao se ver sozinha, Violetta pensa no que disse Alfredo. Ela revela o seu interior que deseja amar e ser amada, mas retoma seu espírito despreocupado (Sempre libra). A voz de Alfredo, à distância, causa-lhe novamente uma hesitação momentânea, mas ela rapidamente põe tais pensamentos de lado.

Ato II

Cena 1: Uma casa de campo perto de Paris. Alfredo passa três meses de idílio com Violetta e pensa no grande amor deles. De uma conversa com a criada Annina, Alfredo fica sabendo que o preço da felicidade deles é a venda das propriedades de Violetta. Ele decide ganhar dinheiro, recuperar sua honra (Cabaletta: O mio rimorso) e parte para Paris.

Violetta entra e uma mensagem lhe é entregue. Diz à criada para deixar entrar um cavalheiro que é esperado para tratar de negócios, lê a mensagem, um convite para uma festa em casa de Flora naquela noite e a joga fora. Um visitante é anunciado -não o homem esperado, mas o pai de Alfredo.

O velho Germont acusa Violetta de arruinar seu filho e é surpreendido quando ela prova que é o seu dinheiro que os está sustentando. Embora impressionado pela dignidade e beleza de Violetta, Germont pede que ela deixe Alfredo para não colocar em risco o casamento próximo de sua filha, a irmã de Alfredo. Ele reforça suas alegações com censuras morais e Violetta finalmente concorda em fazer o sacrifício. Em prantos ela pede que Germont a abrace como uma filha também e que um dia explique tudo a Alfredo.

Sozinha, Violetta rabisca uma mensagem, presumidamente para o Barão Douphol, e pede que Annina a entregue. Ela começa uma outra mensagem para Alfredo, mas é interrompida pelo retorno do amante. Ele está intrigado, mas mais preocupado com a notícia de que seu pai pretende visitá-los. Pede que Violetta conheça seu pai, que certamente a aceitará ao conhecê-la. Violetta, já em desespero, procura refúgio no amor de Alfredo (Amami, Alfredo…) antes de sair correndo.

Alguns momentos depois, um criado traz uma carta de despedida. O velho Germont volta e tenta confortar o desespero do filho implorando-lhe para retornar ao lar na Provença, mas o confuso Alfredo, ao encontrar o convite de Flora, começa a pensar em vingança contra Violetta.

Cena 2: O salão de Flora em Paris. Os convidados começam a se entreter com mexericos e jogos na festa de Flora. Ela e o Dr. Grenvil ficam surpresos ao escutar do marquês d'Obigny que Violetta e Alfredo se separaram e que o Barão Douphol está acompanhando Violetta à festa. Os convidados divertem-se com um grupo de mulheres fantasiadas de ciganas que fingem ler a sorte e em seguida, com Gaston e alguns amigos vestidos como toureiros.

Alfredo chega e junta-se a uma mesa de jogos, seguido de perto por Violetta com o Barão. Alfredo vence vários jogos e seus comentários em voz alta sobre sua sorte nas cartas e o azar no amor provocam o Barão que o desafia para um jogo. O Barão perde e propõe a revanche para mais tarde. Ambos seguem os outros convidados em direção à ceia.

Violetta entra novamente, muito agitada, por ter enviado uma mensagem para que Alfredo a encontre. Quando ele chega, ela lhe implora para partir antes que aconteça uma briga com o Barão. Alfredo concorda com a condição que ela o siga, mas Violetta, lembrando-se de sua promessa ao velho Germont, responde que não pode segui-lo. Ela deixa que Alfredo pense que ela agora prefere o Barão. Alfredo atende os chamados dos outros convidados e, lançando o dinheiro de vitória no jogo na face de Violetta, pede aos convidados que testemunhem que ele já pagou a ela pelo período que passaram juntos.

Violetta desmaia com este insulto, os convidados censuram Alfredo e seu pai (que havia entrado sem ser notado) repreende seu filho por seu comportamento. Em um finale preparado, todos expressam suas reações: Violetta expressa seu desespero, Alfredo seu remorso, Germont sua piedade pois percebe que o amor de Violetta é verdadeiro, o Barão suas intenções de vingar o insulto sofrido e os outros convidados expressam sua preocupação com Violetta.

Ato III

O quarto de Violetta. Um prelúdio pungente indica que Violetta está morrendo de tuberculose. Ela está acamada, sendo atendida pela fiel Annina e sendo cuidada pelo Dr. Grenvil. O médico tenta animá-la mas admite à criada ao sair, que Violetta tem apenas algumas horas de vida. Escutando de Annina que é Carnaval, a enferma envia-a para dar aos pobres a metade de todo o dinheiro que lhe resta. Ao se ver sozinha, lê a carta que recebeu de Germont explicando que Alfredo agora já sabe de seu sacrifício e que ele está vindo para pedir-lhe seu perdão. Com tristeza Violetta suspira por ser tarde demais, despede-se dos sonhos do passado e implora o perdão dos Céus.

Escuta-se os sons do Carnaval do lado de fora, e Annina corre para preparar sua senhora para uma visita. É Alfredo, que implora seu perdão. Esquecendo-se de sua condição grave, os dois planejam uma nova vida juntos longe de Paris, mas Violetta já está exausta demais até para vestir-se. Alfredo envia Annina para procurar o médico, mas Violetta percebe que nada pode ajudá-la agora. Em uma explosão, ela protesta contra seu destino de morrer tão jovem, e Alfredo junta-se a ela em seu pranto.

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A história, recontada de muitas e muitas formas, é previsível, mas o encanto reside na música. Verdi estava muito inspirado. Agrada conhecedores e neófitos com grande intensidade. Esse é o encanto de Violetta e do enrêdo. A cada nova audição o enrêdo é revivido.

Um clássico!

Jacques

Baseada num texto do Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Service

O Narigudo...

Ao pesquisar fontes para falar sobre a ópera "Cyrano de Bergerac" que será levada ao ar pela Radio Cultura no próximo domingo, deparei-me com um artigo de Peter G. Davis do New York Magazine

Por se tratar de um apanhado não convencional, embora tivesse sido escrito para a estréia americana da ópera, no mesmo Metropolitan Opera de New York, em Maio de 2005, resolvi dar uma adaptada ao texto, omitindo algumas referências ao elenco daquela récita e traduzindo livremente um texto muito interessante.

O título, The Schnozz, claro, tinha que ser mantido.

"Um homem infeliz, Franco Alfano. Se o mundo da ópera tem alguma lembrança dele, é pelo fato de haver completado Turandot, uma ingrata tarefa que ele desencumbiu-se após a morte de Puccini em 1924, apenas para ver seu trabalho mutilado por Toscaninni e remendado, no final maculado, que conhecemos hoje.¹

Mais tarde, a partitura da melhor obra de Alfano, La Leggenda di Sakùntala de 1921, foi destruída durante um bombardeio da Segunda Guerra Mundial e teve de ser reconstituída a partir do zero, enquanto suas outras óperas foram quase que totalmente negligenciadas.

A vida pode ter tratado Alfano de maneira injusta, mas o socorro pode ter chegado. Em sua estréia no Metropolitan, em Maio de 2005, a ópera consegue um reconhecimento, ainda que tardio, graças a Plácido Domingo², que, praticamente em final de carreira, sentiu a necessidade de cantar o papel título da ópera Cyrano de Bergerac.

A produção é precedida de muita agitação não na figura de Alfano, mas como o nosso infeliz herói-nariganga e, especialmente, de como Plácido Domingo maneja o complicado mecanismo de seu falso nariz.

Para mim, Cyrano de Bergerac é a minha favorita entre as três obras de Alfano que conheço, cada uma das quais parece ter sido escrita por um autor diferente. A mais antiga Risurrezione (1904), baseada numa novela de Tolstoi, é a mais conhecida e a mais convencional, um ensaio no estilo tempestuoso do estilo denominado verismo que dominou a ópera italiana nos dias em que Puccini reinava de maneira suprema. Sakùntala, ao menos como foi reconstruida, é um incrível avanço que habita o mundo de Debussy, Ravel e, mesmo Stravinsky a reconheceriam, - um fascinante "tour de force" de coloração musical e um trançado vocal de declamação. Cyrano é uma obra tardia, de 1936 (Alfano vem a morrer em 1954) e aqui, trabalhando num libreto em francês de Henri Caen, o compositor encontra a reconciliação ideal entre a sua delicada aurora lírica e os seus mais maduros métodos de criação de atmosferas poéticas.

É moda para alguns de uma "elite" denegrir Alfano e outros compositores italianos de sua geração, um grupo de criatividade variada e musicalmente sofisticados apesar do seu idioma basicamente conservativo. Mesmo os críticos mais mordazes têm de admitir que Alfano pintou um arrojado retrato do eloqüente poeta-soldado Cyrano, que, enquanto duela no teatro do Hôtel de Bourgogne, corteja a atraente Roxane em frente ao tíbio Christian, luta na batalha de Arras na qual Christian é brutalmente massacrado e, finalmente, morre nos braços de Roxane, que descobre tardiamente a sua abnegada devoção. A música, brilhantemente, evoca a peça sempre vívida e com muita ação do século XVII, mas o clima é de doloroso pesar pelo inatingível, uma realidade que brota de cada um de seus três personagens principais. A deliciosa cena amorosa de três vias em frente ao balcão de Roxane, ao final do segundo ato incorpora isso em música de irônico sabor amargo-doce, enquanto a pungente morte de Cyrano, entre as folhas cadentes do átrio do convento é de quebrar o coração.

(...)"

Como vemos, o artigo acima, nos dá uma aula de crítica. Nela estão incluídas a sinopse (resumida) da obra bem como dados básicos da vida de Alfano. A parte final do artigo, aqui não traduzida, refere-se quase que inteiramente à produção de 2005, da qual, certamente, o cenário e a direção devem ter se escudado nessa produção de 2006.

Apesar disso, longe de contribuir para o entendimento da obra, Peter G. Davis, faz a crítica ao desempenho de Plácido Domingo, o que não é objeto de nossa audição.

Aos que tiverem interêsse na íntegra da crítica, poderão encontrar aqui o original.

Espero que esse artigo aguce a nossa curiosidade para uma obra relativamente esquecida do repertório operístico e que, no entanto, começa a sair deste seu limbo para um merecido renascimento.

Jacques

• ¹ Disso já tratamos em um post datado de 08 de Abril de 2005, Turandot - Um final repensado.

• ² Placido Domingo não canta este papel na récita que ouviremos no próximo dia 12 de Fevereiro.